L’arte di Paul Troubetzkoy incarna la forma instabile della Belle Époque

Ci sono sculture che aspirano alla perfezione, alla superficie levigata, alla forma definitiva. E poi ci sono quelle di Paul Troubetzkoy, che sembrano sottrarsi a questa logica, come se la materia non volesse mai davvero fermarsi. La retrospettiva che la Galleria d’Arte Moderna di Milano dedica allo scultore, dopo la tappa parigina al Musée d’Orsay, consente di rileggere una figura celebre nel suo tempo ma oggi ancora difficile da collocare. Il progetto, curato per Milano da Omar Cucciniello e per Parigi da Cécilie Champy-Vinas, Anne-Lise Desmas ed Édouard Papet, si costruisce attraverso una rete articolata di prestiti internazionali, tra cui spicca il contributo del Museo del Paesaggio di Verbania, che conserva il nucleo più significativo dell’opera dell’artista.

Nato nel 1866 a Intra, sul Lago Maggiore, da padre russo, il principe Pietro Troubetzkoy, e da madre americana, la cantante Ada Winans, Troubetzkoy incarna fin dall’origine una condizione di attraversamento. La sua vita si svolge tra Milano, la Russia, Parigi e gli Stati Uniti, delineando il profilo di un artista errante, perfettamente inserito nei circuiti internazionali della Belle Époque. Milano resta tuttavia un punto fermo, anche sul piano biografico: il palazzo di famiglia in via Mascheroni ne è ancora oggi una testimonianza tangibile.

La sua formazione avviene fuori dai percorsi accademici. Dopo un breve passaggio negli studi milanesi, sceglie una pratica autonoma, fondata sull’osservazione diretta e su un rapporto immediato con la materia. Questo atteggiamento si lega al clima della Scapigliatura, ancora vivo nella Milano di fine Ottocento, dove si sviluppa una sensibilità contraria alla forma chiusa e definitiva, e orientata verso ciò che appare instabile, sfuggente, anti-retorico. È un terreno che aiuta a comprendere la natura profonda della sua scultura.

Il suo metodo è coerente con questa impostazione. Non utilizza disegni preparatori – scelta che suscitò non poche perplessità negli ambienti accademici – e modella direttamente con le dita, lasciando visibili le tracce del processo. Le superfici non vengono uniformate, ma conservano una qualità irregolare, attraversata dalla luce. La forma non si chiude, resta in tensione.

A questa modalità operativa si accompagna una sorprendente rapidità esecutiva, ricordata da molti contemporanei: Troubetzkoy lavora spesso davanti al modello, cogliendo il volto in tempi estremamente brevi. Non è una dimostrazione di abilità, ma una precisa scelta: evitare che l’immagine si irrigidisca, mantenere intatta la vitalità dell’impressione.

È proprio questa vibrazione a introdurre uno dei nodi più complessi della sua lettura: il rapporto con l’impressionismo. Nelle sue opere la figura non si definisce per contorni netti, ma emerge da una relazione dinamica con la luce e con lo spazio. In questo senso, il confronto con gli amici Giovanni Boldini e Joaquín Sorolla, presenti in mostra, è particolarmente rivelatore: nel primo, il contorno si dissolve in una linea mobile e guizzante; nel secondo, è la luce a costruire la forma. Troubetzkoy sembra tradurre queste tensioni nella scultura, senza mai stabilizzarle del tutto.

Il ritratto diventa il luogo privilegiato di questa ricerca. In mostra scorrono i volti di Gabriele d’Annunzio, Lev Tolstoj, il conte Robert de Montesquiou, Enrico Caruso, Giacomo Puccini, accanto a figure del mondo artistico come Giovanni Segantini, Giovanni Boldini e Sorolla, e a icone mondane come la Marchesa Casati, insieme ai grandi nomi della finanza internazionale, dai Rothschild ai Vanderbilt e Rockefeller. Non è soltanto una sequenza di personalità, ma la costruzione di un paesaggio umano della Belle Époque, colto nella sua instabilità.

Negli Stati Uniti questo sguardo si amplia ulteriormente. Troubetzkoy entra in contatto con il nascente sistema dello spettacolo e ritrae anche i primi divi del cinema muto. Allo stesso tempo sviluppa un interesse per i nativi americani e per le figure del West, che affonda le radici già a Milano, con l’arrivo del circo di Buffalo Bill nel 1890. In queste opere ciò che conta non è l’aspetto spettacolare, ma la resa del movimento e della loro presenza nello spazio.

Un momento decisivo è l’incontro con Lev Tolstoj. Troubetzkoy non è un artista “colto” in senso tradizionale – non legge le opere dello scrittore – ma ne diventa amico e ne segue l’esempio, adottando una dieta vegetariana. Una scelta radicale, che si traduce in una diversa attenzione verso il vivente. Lo stesso artista lo afferma con chiarezza: «Tutta la vita mi interessa, da un elefante a una farfalla…Quando studio e produco un essere vivente, non è la cosa in sé che desidero rappresentare, ma la vita che vivifica e anima tutte le cose egualmente».

Non sorprende, allora, che egli stesso dichiari di sentirsi più vicino agli animali che agli esseri umani. Nell’ultima sezione della mostra questo aspetto emerge con forza: le sculture animaliste non sono soggetti secondari o decorativi, ma presenze dotate di una propria dignità, restituite con la stessa intensità riservata ai ritratti umani.

Se si vuole affrontare il tema dell’impressionismo in scultura, è necessario farlo senza semplificazioni. Non come appartenenza a un movimento, ma come una questione ancora aperta. Troubetzkoy introduce nella scultura un principio di instabilità che ne modifica profondamente la percezione, spostando l’attenzione dalla forma compiuta al processo, dalla definizione alla relazione.

Perché nelle opere di Troubetzkoy la forma non si compie mai del tutto: resta aperta, instabile, attraversata dal tempo. È forse proprio in questa tensione irrisolta che risiede la sua modernità.