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Si può senz’altro sostenere che ogni  “paradigma” esprime un universo a se stante e che tra uno e l’altro non può esserci soluzione di continuità, poiché ognuno ha origine da una particolare angolazione. Ciò vale per la dimensione culturale, antropologica e politica e, come è noto, per  la fisica, ad esempio. A  proposito di quest’ultima è immediato pensare a Thomas Kuhn, al suo The Structure of Scientific Revolutions dato alle stampe nel 1962, nel quale l’epistemologo americano individua addirittura cinque fasi per un cambio paradigmatico. I mutamenti si verificano anche nel mondo dell’arte, sia sul piano operativo e che riguarda gli artisti, sia  in quella particolare sfera  che è la critica d’arte.

Nel loro eccellente saggio Letture dell’Informe Ed. Lithos (preceduto da una preziosa introduzione di Claudio Zambianchi e dalle lucide prefazioni di Stefano Velotti e Fiorella Bassan) Andrea D’Ammando e Matteo Spadoni ripercorrono i momenti più significativi della storia della critica d’arte americana, le tensioni e le dinamiche  del cambio di paradigma che ha visto sulla scena protagonisti del livello di Clement Greenberg, Michael Fried, Leo Steinberg, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Georges Didi-Huberman.

D’Ammando, in vista del tema di fondo riguardante l’INFORME, avvia subito una disamina del pensiero critico di Clement Greenberg evidenziandone i punti cardinali. Per Greenberg, ed i suoi più stretti e accesi sostenitori tra cui Michael Fried e, all’inizio, una giovane Rosalind Krauss, l’opera d’arte, basata sulla pura otticità, vive d’interazioni tra gli elementi che la costituiscono, secondo una gerarchia sostenuta dai ritmi, pesi visivi, equilibri cromatici e compositivi. Tutto ciò concorre alla creazione di quell’intrinseco valore al quale vengono associati i concetti di unità, coerenza stilistica, e dunque quell’originalità che dà massimo risalto all’autorialità. In tal senso Greenberg si adoperava con forza nel sostenere gli artisti americani dell’Espressionismo Astratto, con lucidità e determinazione producendo saggi come Avanguardia e kitsch e Verso un più nuovo Lacoonte. L’opera è concepita come un’entità autonoma di senso pieno, pari ad una totalità indivisa, chiusa nella sua pienezza formale, e l’esperienza estetica che si compie è fuori dal tempo e dallo spazio, condensata nell’eterna bellezza dell’immagine.

«Per quanto l’arte minore possa essere preziosa e continui ad esserlo – dichiara infatti Greenberg nel 1984 in un altro suo intervento sulla Partisan Review – è su quella superiore che si deve insistere». E per Greenberg – sottolinea D’Ammando- il pericolo, la minaccia è costituita da un’arte che assume il volto suadente del kitsch, produzione bassa e commerciale, capace di soddisfare le richieste di uno strato sociale (middlebrow) non più orientato in senso adorniano verso la coltivazione profonda dell’individuo (Bildung).  Il kitsch, dietro al quale si cela l’insostenibile leggerezza di una scissione profonda tra etica ed estetica è dunque, per Greenberg, scivolamento verso l’oblio dell’essere, arenatosi nelle secche di una cultura dell’intrattenimento.

Rosalind Krauss si porterà gradualmente fuori da questo progetto ontologico e quindi dal cerchio carismatico di Greenberg, (interrompendo, tra l’altro, la collaborazione con il famoso magazine Artforum e fondando October) iniziando ad individuare all’interno del pensiero critico del maestro delle “anomalie” (così avrebbe sostenuto Thomas Kuhn nel campo scientifico), delle incongruenze; specialmente di fronte alla lettura della scultura minimalista degli anni Sessanta (che dissolve la differenza tra pittura e scultura, si pensi a Donald Judd, facendo arretrare violentemente l’elemento soggettivo) per la quale gli strumenti della critica greenberghiana incontrano evidenti limiti. Attraverso saggi come Non si gioca più del 1984 o Corpus delicti dell’anno successivo, Krauss inizierà, non senza l’apporto delle ricerche strutturaliste e post-strutturaliste, ad avviare un processo graduale d’individuazione delle prime scissioni paradigmatiche avvenute nel corso della storia dell’arte, a partire non soltanto da Duchamp, ma anche dalla complessa figura di George Bataille e della sua azione “corrosiva”, antiegheliana, all’interno del Surrealismo.

Sarà proprio quest’ultimo pensatore – secondo Krauss – a consentire un differente approccio alla fenomenologia dell’arte. La nozione di INFORME, teorizzata da Bataille sulla rivista Documents – argomenta D’Ammando – fu già motivo di rottura paradigmatica e scontro con Breton. In opposizione ad ogni concezione idealistica o improntata al materialismo dialettico o teoria della sublimazione, e quindi ad ogni forma di trasposizione linguistica, Bataille (che Krauss riscopre nel dedicare un importante saggio alla scultura di Giacometti) decanta la dimensione orizzontale, del terreno, del pavimento, dello sputo, delle deiezioni, vicino alla condizione sensitiva e percettiva dell’animale, in opposizione alla verticalità del quadro da cavalletto. Orizzontalità “bassa”, che diventa, altresì, punta di compasso per misurare il raggio e la portata dell’opera di Pollock, sottoposto anche dopo la sua morte a trazioni interpretative dalle opposte fazioni, (si pensi a Leo Steinberg e agli Other Criteria e al concetto di flatbed.) Con ciò siamo in presenza di uno scatologismo il cui scopo è quello di declassare l’aura delle forme, di buttare acqua sul fuoco della “metafisica della grazia” – per riprendere un’espressione carica di sarcasmo di Krauss. In tal modo si tende all’annullamento delle differenze come esplicitato da Bataille stesso nel Dictionnaire critique.

L’INFORME, come ribadisce Matteo Spadoni nella seconda parte del saggio, in riferimento alle analisi di Krauss e Yves-Alain Bois che accompagnano l’esposizione omonima del 1996 al Centre Pompidou di Parigi, non denota essenze o termini fissi. È un dispositivo teorico «per smorzare appunto l’illusione dei sistemi delle leggi e delle opposizioni regolate». L’INFORME (da non confondere con il concetto d’”abietto”) procede seguendo le operazioni del basso materialismo e, come si è visto, dell’orizzontalità, della pulsione e dell’entropia; quest’ultima operazione, forse la più chiarificatrice per intendere il concetto d’informe. Non a caso, Bataille in Documents, pur lontano da posizioni nichilistiche, stigmatizza l’alterazione dell’immagine di una rosa, la cui «meravigliosa corolla marcisce impudicamente al sole».

Per Georges Didi- Huberman – che è l’oggetto della densa e capillare analisi di Spadoni – già a partire dalla metà degli anni Novanta, l’INFORME è una violenza contro la forma (il mostro-Minotauro che abita il labirinto dell’esperienza umana, sosteneva Bataille) un processo dialettico di de-figurazione, ma anche di “apertura”, soltanto che alla sintesi hegeliana si sostituisce la nozione di “sintomo”, ovvero la consapevolezza di una perdita di qualcosa che nell’atto di stare «davanti all’immagine, alla sua apparizione», continuamente «ci sfugge in maniera ineluttabile». Una concezione in conflitto con quella di Krauss, a ribadire che l’interpretazione critica di un “classico” come Bataille è sottoposta al relativismo intrinseco ad ogni paradigma.