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Alessandro Beltrami inizia la sua prefazione ai Musei. Le nuove cattedrali, edito da Medusa, con una tipica immagine del nostro tempo: le chilometriche file che si snodano fuori dai musei in attesa d’incontrare l’arte di Leonardo. Questa immagine di partenza è esemplificativa per affrontare le problematiche che ruotano attorno ai musei attuali. Molto opportunamente, ci vengono riproposti i contributi critici di due noti protagonisti della cultura  americana: Charles Jencks, famoso architetto del paesaggio e acceso teorico del postmoderno, e Tom Wolfe, giornalista, saggista e scrittore (autore di The Bonfire of the Vanities del 1987 dal quale è stato tratto un film).

La lettura di queste due testimonianze è scorrevole e priva di prosopopea; colpisce il tono di piacevole distacco dei due testi non privi di numerosi affondi pungenti nel corpo della cultura americana. Jencks alterna i sui interrogativi, sul senso attuale del museo, ad  alcune analisi storiche necessarie per comprendere il significato di un certo gigantismo e spettacolarità dei contenitori attuali che, talvolta, sembrano prevaricare sulla funzione della dimensione pubblica dell’arte. Il teorico del postmodernismo mette in evidenza alcune contraddizioni insite nella nuova concezione del museo attuale, arrivato alle forme odierne attraverso un graduale ribaltamento della visione sociale e religiosa dell’individuo e della società. Non a caso, in pieno Ottocento – ci ricorda Jencks – il poeta e critico letterario inglese Matthew Arnold, scrive che il “ruolo del museo stava sostituendo quello della religione”. Ma la laicizzazione della società avverrà, già a partire dal Settecento, anche attraverso i sostanziosi contributi economici delle classi illuminate, aderenti all’idea del museo come luogo per conservare, commemorare, educare il popolo. Alla perdita di peso culturale del Cristianesimo farà da contro altare il nuovo ruolo dell’artista che secondo Henri de Saint-Simon – citato da Jencks – agli inizi dell’Ottocento guiderà l’umanità verso il progresso, assumendo una funzione sacerdotale. I musei, dunque, conserveranno nell’estetica dell’edificio la grandiosità delle cattedrali, ma al loro interno il popolo non andrà per pregare ma per ammirare, contemplare, imparare.

Ma poi al modello dell’artista sacerdotale si contrapporrà  più rapidamente la figura dell’artista che non intende convertire la società in alcunché, ma sarà interessato a creare soltanto opere, o più cinicamente opere che portano soldi e celebrità. Con ciò – ci avverte Jencks – emerge una contraddizione poiché se gli artisti di oggi, moderni e postmoderni, non si identificano in un ruolo spirituale resta il fatto che essi stessi comunque “rappresentano la creatività universale e le sue meraviglie”. Ne consegue che i musei attuali, lo si voglia o no, stanno gradualmente cercando una loro identità, consapevoli dei mutamenti culturali. E se il MoMA è il vero Vaticano del Modernismo, con i San Pollok e il Vangelo secondo Clement Greenberg, il Guggenheim di Bilbao, stando all’interpretazione di Frank Gehry, ha comunque assunto un ruolo spirituale; ovviamente una spiritualità laica, non priva di entusiasmi discutibili come ebbe a scrivere Martin Filler sul New Yorker, parlando del bilbaoismo come malattia contagiosa.

Allo spazio metafisico del white cube, dove il mondo deve restare fuori per una pura contemplazione del quadro, nuova icona religiosa, si contrappone il nuovo museo dei nostri tempi che in filigrana lascia trasparire il modello dello stadio: si pensi all’entrata della nuova Sainsbury Wing della National Gallery di Londra. Se gli americani passano più tempo nei musei che alle partite di football qualcosa è cambiato: i sondaggi riferiscono che si è passati dada 42 a 60 milioni di visitatori all’anno dal 1975. «Il museo moderno – sostiene l’architetto del paesaggio – possiede un’aura di religiosità, un aureola sottile ma reale». Sottile, probabilmente, perché il rischio che queste nuove istituzioni corrono è quello di passare da palazzo della memoria, nuova cattedrale di culto a centro commerciale o nuovo istituto bancario e borsa, all’interno del quale, in nome del sacro danaro e di un meccanismo autoreferenziale, è possibile trasformare i rospi in principi, dove i rospi sono gli artisti, i “cattivi teologi”, essenzialmente interessati al mercato dell’arte. L’altro rischio che si paventa è quello dei curatori-direttori che, invece di fare emergere in primis l’esperienza artistica con la sua inopinabile pluralità ed ivari aspetti delle micronarrazioni, si lasciano prendere dalla frenesia dell’interpretazione, subordinando il tutto alle velleità delle teorie del momento.  Eppure con la performance, la Land art, Earth art, la Body art, già negli anni settanta del secolo breve gli artisti iniziarono a subodorare tic e patologie del mercato e a dar corpo ad un’altra tendenza che oggi va sotto il nome di Public Art, intesa come arte antimuseale, sostanzialmente un percorso che dovrebbe condurre a prodotti non-collezionabili.

Dall’altro lato l’excursus di Tom Wolfe pone l’accento sulla legittimazione della santa ricchezza, sugli investimenti capogiro nei musei americani affidati alla nuova casta sacerdotale dei curatori-curati chiamati dalle grandi aziende che per amore della pura arte, fanno a gara a chi investe di più in arte. Parliamo di musei come il MoMA, il Whitney Museum, Hirshhorn Museum, il Woodruff Arts Center, della Chase Manhattan Bank, l’IBM, la Philips Morris, la Ciba-Geig perfettamente inseriti nella tradizione delle mani d’oro che edificarono il Rochefeller’s Number One Chase Manhattan Plaza. Ora, se in tutta questa analisi sembra che manchi qualcosa Jencks, con molta accortezza provvede a suggerircelo: «O il Museo spettacolare sposerà una visione cosmica, come l’arte, o molto presto lo spettacolo diventerà noioso».