La Galleria Borghese ricompone un dittico perduto e interroga la memoria inquieta della collezione

Nella stagione in cui il museo contemporaneo sembra oscillare tra spettacolarizzazione e
pedagogia semplificata, la Galleria Borghese sceglie una via apparentemente anacronistica
e proprio per questo radicale: tornare a una singola opera. Ma il “ritorno” evocato dal titolo
della mostra Ritorno alla Galleria Borghese. Giovan Francesco Penni e la bottega di Raffaello non è un gesto conservativo; è piuttosto un’operazione epistemologica, che mette in tensione l’idea stessa di collezione come organismo stabile.

Il fulcro del progetto è il rientro dell’Allegoria della Buona Speranza, attribuita a Giovan
Francesco Penni e riacquisita sul mercato nel 2025, reintegrata nel contesto borghesiano
da cui era stata separata alla fine del Settecento. Ma ridurre la mostra a un episodio di
restituzione significherebbe fraintenderne la portata: ciò che viene ricomposto non è
soltanto un dittico disperso, bensì una costellazione di relazioni – attributive, stilistiche,
storiche – che interrogano la nozione stessa di autorialità nel primo Cinquecento.In questo senso, la figura di Penni emerge non tanto come comprimario di Raffaello,
quanto come sintomo di una crisi della categoria di “mano” individuale. La mostra insiste –
con una precisione quasi filologica – sul carattere collaborativo della bottega, restituendo
quella “intelligenza collettiva” che la storiografia novecentesca ha spesso sacrificato
sull’altare del genio. La pittura si rivela allora come un campo di forze, un dispositivo
condiviso, in cui la continuità stilistica non è imitazione ma trasmissione attiva.

L’allestimento, volutamente contenuto, evita ogni enfasi spettacolare e lavora per
prossimità: la Buona Speranza è collocata nella sala raffaellesca, in dialogo serrato con i
capolavori della collezione. Qui il museo torna a essere ciò che era originariamente per
Scipione Borghese: non un deposito, ma un teatro della conoscenza, dove le opere non sono isolate ma continuamente rimesse in relazione. In questa scelta si coglie la coerenza di una linea curatoriale che, negli ultimi anni, ha fatto della “mostra dossier” uno strumento
privilegiato di indagine, capace di incidere su nodi specifici della storia collezionistica.

E tuttavia, il vero oggetto della mostra non è Penni, né Raffaello, ma la memoria materiale
della collezione. La ricomposizione del dittico, separato durante le dispersioni di fine
Settecento, riattiva una storia di perdite e ricostruzioni che appartiene alla stessa identità
della Galleria. In questo senso, il “ritorno” è sempre anche un anacronismo: ciò che torna
non coincide mai con ciò che era. Come scriveva Aby Warburg, “ogni epoca ha il suo
Rinascimento”: qui potremmo dire che ogni collezione ha il suo ritorno, e che questo ritorno
è inevitabilmente una reinvenzione.

Il progetto curatoriale di Lucia Calzona si colloca così in una linea di ricerca che potremmo
definire “archeologia del museo”: non tanto esposizione di opere, quanto dissezione dei
processi che le hanno rese tali. In un’epoca dominata dalla circolazione globale delle
immagini, la scelta di concentrarsi su un singolo oggetto, sul suo statuto attributivo e sulla
sua biografia collezionistica, assume un valore quasi politico. È un invito a rallentare lo
sguardo, a sottrarsi alla logica dell’accumulo, a restituire densità temporale all’esperienza
estetica.

Se una riserva critica si può avanzare, riguarda forse proprio l’estrema misura
dell’intervento: la mostra rischia, in alcuni passaggi, di affidarsi a un pubblico già formato, capace di cogliere le sottigliezze attributive e le implicazioni storico-collezionistiche. Ma è
un rischio calcolato, e in fondo coerente con la natura stessa del progetto: non una mostra
per tutti, ma una mostra necessaria.

In definitiva, Ritorno alla Galleria Borghese si impone come un caso esemplare di come il
museo possa ancora essere un luogo di produzione di conoscenza, e non soltanto di
consumo culturale. In un sistema dell’arte sempre più orientato all’evento, la Galleria
Borghese compie un gesto controcorrente: sottrarre, invece di aggiungere; approfondire,
invece di amplificare. E proprio in questa sottrazione, in questo ritorno apparentemente
minimo, si apre uno spazio critico di sorprendente intensità.