Quattro opere segnanti di Jackson Pollock, a 70 anni dalla sua scomparsa

Un uomo cammina intorno a una tela enorme appoggiata sul pavimento di un fienile, con un barattolo di smalto in mano, il corpo in movimento e il colore che cade. È l’immagine che racconta Jackson Pollock meglio di qualsiasi spiegazione. L’artista non dipinge su qualcosa, ma dentro qualcosa. In quel fienile di Springs, a Long Island, sarebbe cambiata per sempre l’idea che il mondo occidentale aveva dell’arte.

E da quella tragica notte di agosto del 1956, a distanza di decenni, Pollock è più presente che mai. A maggio, Number 7A è stata battuta da Christie’s New York per oltre 181 milioni di dollari. In autunno, il MET ospiterà la mostra Krasner and Pollock: Past Continuous, che esplorerà il suo lavoro in dialogo con quello della moglie Lee Krasner, pittrice di grande talento, sua sostenitrice, interlocutrice artistica e agente. Il mercato e i musei confermano quello che chi guarda le sue tele sa già: Pollock è un artista senza tempo.

Nelle opere di Jackson Pollock l’accidente non esiste

Cresciuto nel Sud Ovest americano, terra segnata dai riti e dai colori dell’arte dei nativi che lascia un’impronta profonda nella sua immaginazione, Pollock arriva a New York a 17 anni, all’Art Students League. Sono i surrealisti europei in fuga dalla guerra (Breton, Ernst, Masson) a consegnargli l’idea decisiva: l’inconscio come motore dell’arte. Lui la assorbe senza imitarla, alla ricerca di un linguaggio tutto suo.

La svolta arriva verso la fine degli anni Quaranta, quando abbandona il cavalletto e distende le tele sul pavimento del fienile-studio. Barattoli bucati, pennelli tenuti lontano dalla superficie, corpo in movimento: è il dripping, la sgocciolatura del colore. Viene spesso descritta come improvvisazione pura ma Pollock smentiva questa lettura: «Posso controllare il flusso della pittura: non esiste l’accidente». Il suo era un controllo fisico, quasi coreografico. «Quando sono nel mio quadro, non sono consapevole di ciò che sto facendo. È solo dopo una specie di periodo di “convivenza” che mi rendo conto di ciò che ho fatto».

Full Fathom Five, 1947

Full Fathom Five, del 1947, è tra le prime prove mature del dripping. Il titolo viene da Shakespeare ‒ è la canzone che Ariel canta a Ferdinando nella Tempesta, descrivendo il padre che il giovane crede annegato ‒ e già questo dice molto: non è una descrizione ma un’evocazione. La superficie è densa, stratificata, quasi tattile. Sotto le colate di smalto verde e nero si intravedono oggetti conficcati nella tela — chiodi, bottoni, sigarette, frammenti di vetro — residui fisici del processo creativo.

Le analisi a raggi X durante il restauro hanno rivelato una figura umana nascosta sotto quegli strati, un fantasma sepolto dalla pittura. Un residuo del linguaggio che Pollock stava abbandonando o che forse non voleva lasciar andare del tutto. Il corpo non lascia solo il segno del gesto, è una traccia della sua presenza più profonda.

Autumn Rhythm, 1950

Autumn Rhythm è forse l’opera in cui il controllo coreografico di Pollock raggiunge la sua forma più compiuta. Otto metri e mezzo di tela, neri, bianchi, ocra: nessun elemento figurativo, nessun centro compositivo. Ma non c’è caos. C’è il ritmo del passo, del braccio, del respiro dell’artista mentre si muoveva intorno e sopra la tela. Pollock la dipinse in un solo giorno, nell’ottobre del 1950, mentre il fotografo Hans Namuth documentava ogni movimento con scatti divenuti iconici quanto il quadro stesso. Guardarla è come ascoltare una partitura in cui lo strumento è il corpo.

Lavender Mist, 1950

Lavender Mist sorprende per la sua leggerezza. Il titolo non fu scelto da Pollock (che l’aveva semplicemente numerata Number 1, 1950), ma suggerito dal critico Clement Greenberg.  La tela cattura qualcosa di reale: la superficie sembra vibrare, quasi sospesa. Argento, rosa, bianco, nero si sovrappongono in strati sottili che producono un effetto quasi luminoso. È l’opera che più di ogni altra smentisce l’idea di Pollock come pittore della violenza impetuosa: il gesto è trattenuto, calibrato, quasi lirico.

Blue Poles, 1952

Blue Poles, del 1952, è l’ultima grande opera del periodo del dripping e, per molti, la più controversa. Otto forme verticali scure, definite “pali”, attraversano la tela in diagonale, imposti sopra un fondo di sgocciolature caotiche. A commissionargliela fu l’architetto e amico Tony Smith, che rivelò di averne realizzato una parte insieme a Pollock, che la coprì con il lavoro successivo. Acquistata nel 1973 dal governo australiano per due milioni di dollari — cifra scandalosa per l’opinione pubblica — è considerata uno dei capolavori del Novecento. La tensione tra i pali verticali e il groviglio sottostante è quella di tutta la sua opera: ordine e disordine, controllo e abbandono.

«Ogni buon artista dipinge ciò che è»

La morte prematura di Pollock non ha chiuso una storia, ne ha aperta un’altra. Il mito del pittore maledetto si è sovrapposto all’opera fino quasi a oscurarla. Ma nelle sue tele c’è il lascito di un’idea che lui stesso aveva sintetizzato con chiarezza disarmante: «Dipingere è azione di autoscoperta. Ogni buon artista dipinge ciò che è». In un’epoca in cui l’immagine è generata in tempo reale e riproposta in infinite versioni, quelle tele reclamano ancora tempo. L’idea che il gesto creativo conti quanto l’opera, che il corpo dell’artista sia parte di essa, che il controllo assoluto non sia una virtù, sono intuizioni che percorrono l’arte senza esaurirsi. Il mito non oscura i quadri. Li abita.