Lygia Clark. Il corpo come luogo dell’arte

La ricerca di Lygia Clark prende piede nel Brasile degli anni Cinquanta in pieno boom, quando Rio de Janeiro cresce senza sosta, attirando architetti, artisti e scrittori intenzionati a trovare un linguaggio capace di restituire l’energia di un paese in espansione. L’architettura modernista di Oscar Niemeyer (1907–2012) e Lúcio Costa (1902–1998) immagina nuovi modi di abitare la città e introduce un’idea di spazio fluido e aperto mentre le arti visive assorbono le avanguardie europee e nordamericane e tentano di trasformarle in una voce autonoma che non ripeta modelli esterni. A San Paolo il gruppo concreto, nato nel 1952 intorno alla rivista Ruptura e alla mostra Grupo Ruptura del Museo di Arte Moderna, sostiene un’arte basata su regole razionali, costruita con forme geometriche e organizzata secondo principi vicini alla matematica e alla progettazione industriale; artisti come Waldemar Cordeiro (1925–1973), Luiz Sacilotto (1924–2003) e Geraldo de Barros (1923–1998) credono in una forma esatta e impersonale, convinti che l’opera debba funzionare come un oggetto perfetto. In città però si fa progressivamente strada un sentimento diverso, quando molti artisti cominciano a percepire quel rigore come un limite, sentendo il bisogno di un’arte che coinvolga il corpo, la percezione e lo spazio in modo diretto e sensoriale. Da questo confronto nasce il Neoconcretismo, che si afferma nel 1959 con un manifesto scritto da Ferreira Gullar (1930–2016) e sostenuto da Lygia Pape (1927–2004) e Hélio Oiticica (1937–1980); il gruppo rifiuta l’astrazione troppo fredda, e difende un’arte che si modella per mezzo dell’esperienza di chi la incontra.

Lygia Clark avvia il suo percorso in quel clima e riconosce nel ritmo di Rio e nelle tensioni del paese una spinta che la porta a lasciare la superficie del quadro, perché intuisce che l’arte deve aprirsi a un rapporto più diretto con chi la incontra. La Kunsthaus di Zurigo ricostruisce questo cammino con una retrospettiva ampia, curata da Cathérine Hug, che mette in dialogo le opere degli anni Cinquanta con le esperienze sensoriali degli anni Settanta e Ottanta e mostra la coerenza di una pratica che si rinnova a ogni fase senza perdere la propria direzione.

Le opere iniziali mostrano una pittrice che indaga la superficie come zona di tensione e che usa la tela per creare movimenti interni, inclinazioni, tagli che modificano lo sguardo e chiedono al visitatore un’attenzione diversa. Le Superfícies Moduladas, realizzate tra il 1954 e il 1958, segnano il momento in cui il quadro smette di restare fermo sulla parete e comincia a spingere verso lo spazio, perché Clark non vuole rappresentare qualcosa ma costruire una situazione che coinvolga il corpo, anche quando lavora con materiali tradizionali. Le pieghe e le linee che attraversano la superficie non descrivono un’immagine, creano un movimento, e questo movimento annuncia già il passaggio successivo.

All’inizio degli anni Sessanta Clark inizia a produrre i Bichos, sculture articolate in metallo che invitano la mano a entrare in gioco e che cambiano direzione a seconda del gesto di chi le tocca. Ogni elemento si apre, ruota e trova un equilibrio diverso a ogni movimento, perché non esiste una posizione definitiva ma solo una possibilità che nasce dall’incontro tra il materiale e il gesto. Le sale della Kunsthaus che ospitano le opere attivabili chiariscono questo passaggio in modo diretto, perché il metallo produce un suono quando si muove, mostra il proprio peso, cambia forma davanti agli occhi e trasforma chi lo manipola in parte dell’opera.

La scultura non resta un oggetto separato dal visitatore ma diventa una relazione, e questa relazione definisce il centro della ricerca di Clark. Con il passare degli anni l’artista sente il bisogno di coinvolgere l’intero corpo e non soltanto la mano o lo sguardo, e costruisce le “proposições”, dispositivi che usano maschere, sacche piene di aria o materiali naturali, tubi che guidano il respiro e oggetti che richiedono azioni condivise. Queste procedure chiedono al partecipante di ascoltare il proprio equilibrio, la propria pelle, la propria respirazione, e la mostra di Zurigo permettono di sperimentare tutto. La retrospettiva non isola mai una fase dall’altra e mostra come ogni passaggio contenga già il successivo.

Se le opere degli anni Cinquanta rivelano già il bisogno di oltrepassare il quadro, i Bichos segnano il passaggio alla partecipazione attiva, mentre le “proposições” dichiarano che per Clark il luogo dell’arte coincide con il corpo e con ciò che accade quando lo si mette in relazione con lo spazio e con gli altri. Si esce dalle sale con la sensazione che l’arte nasca sempre da un incontro reale e che questo incontro meriti di essere sempre favorito e custodito.