Germano Celant, la visione paritetica dell’arte

Ci sono alcune figure familiari della critica d’arte che reputiamo immortali, quasi sovrastoriche o sovratemporali: forse perché sempre presenti nei nostri studi o perché individuate, in un’idea comune a tutti, come guide nel campo largo della riflessione. Germano Celant, scomparso nel giorno del suo compleanno (era nato a Genova il 29 aprile 1940), è stato e resterà per molti una di queste: e bisogna ammettere che sarà difficile riaprire un suo libro, un catalogo di una mostra o quello generale di un artista da lui curato, senza pensare, con un po’ di dispiacere, che il suo autore – così brillante e vivace – non sia più tra di noi.
Da giovane giornalista, quando ancora si occupava di arte e letteratura e teatro sulle pagine del quotidiano «Il Lavoro» e quando era nella segreteria di redazione del «Marcatrè. Notiziario di cultura contemporanea» fondato da Eugenio Battisti nel 1963 (stesso anno in cui proprio con Battisti si è laureato), Celant aveva già mostrato una spiccata versatilità e una particolare attitudine di entrare in sintonia con gli artisti del momento: inclinazione che lo spingerà a inoltrarsi ben presto nel campo della critica d’arte dove, davvero precocissimo, ha elaborato un prezioso programma operativo, dando vita a uno dei principali movimenti artistici del secondo Novecento.

La sintonia con gli artisti

A soli 27 anni, nel 1967, a Genova, sua città natale, con la mostra “Arte povera e IM spazio” organizzata alla Galleria La Bertesca dal 27 settembre al 20 ottobre, aveva equipaggiato di nome e di identità la sua visione critica (la sua arte povera è, a mio avviso, ripresa e analisi logica degli assunti antirinascimentali messi in campo da Battisti) che, dopo una serie di esposizioni (antesignana fu però “Fuoco, Immagine, Acqua ,Terra” alla galleria l’Attico di Fabio Sargentini a Roma, nel giugno 1967) viene internazionalizzata con la terza rassegna di Amalfi: “Arte povera più azioni povere”.
Intellettuale legato ad un circuito che elogia la «fusione e la confusione delle arti», ideatore appunto dell’Arte Povera, di una complicità generazionale («avevamo un’idea ottocentesca, romantica, dell’arte e della qualità, applicate al design o alla moda»), di una dimensione fluida e mobile della creatività che intreccia l’arte ai brani irrequieti e fragili della vita, Celant ha proposto, sin dalle sue prime imprese critiche, un decentramento costruttivo, uno spostamento assorbente che porta a una visione integrale delle arti, a una comunicazione e a una interconnessione (una «molteplicità di innesti», ha suggerito lui stesso nel suo Artmix. Flussi tra arte, architettura, cinema, design, moda, musica e televisione del 2008) che investiga via via tutte le varie declinazioni della cultura visiva. Dall’introvabile volume OFFMEDIA. Nuove tecniche artistiche: video, disco, libro (edito da Dedalo di Bari in occasione della mostra “OffMedia 1” del 1977 – da quest’anno c’è anche l’America, ma l’America e il sistema Guggenheim, lo sappiamo, sono un’altra cosa) al progetto “VERTIGO. Il secolo di arte off-media dal Futurismo al web”, l’esposizione inaugurata il 5 maggio 2007 (e visitabile fino al 3 novembre) al Museo d’Arte Moderna di Bologna, Celant ci ha insegnato, e non come professore universitario ma come storico e come critico militante, che il Novecento è uno sconfinato sconfinamento di tecniche e di stili, nel campo delle arti come in quello della comunicazione e dei mass-media.

Il Novecento come sconfinato sconfinamento

Negli ultimi tempi l’«operare caldo con gli artisti» legato agli anni Sessanta e Settanta e Ottanta del Novecento, aveva lasciato il posto «all’esporre freddo con gli architetti», a una visione della mostra intesa come congegno riflessivo, come luogo in cui la storia è possibile guardarla negli occhi, come ambiente nel quale rifare, riorganizzare, riproporre alcuni eventi degni di nota e alcune importanti vicende artistiche del passato recente.
Forse la più grande lezione che Celant lascia oggi a quanti del mondo dell’arte lo hanno visto come un maestro da seguire, è proprio questa doppia linea: una visione democratica delle arti, uno spazio egualitario dove ogni singolo linguaggio è parte di quell’ampio ingranaggio di interessi umani e un discorso storico critico dell’arte che trova nell’esposizione il dispositivo privilegiato attorno al quale ragionare e nel quale porre fiducia per ripensare il campo della didattica, dell’educazione.
«Il mio percorso è segnato da un’impostazione storica, inculcatami all’università da Eugenio Battisti, per cui l’attenzione analitica poteva riversarsi su qualsiasi soggetto artistico, dagli orologi alle streghe, dagli automi a Brunelleschi», aveva ricordatoin una conversazione tenuta con Stefano Casciani e pubblicata sul numero 940 di Domus (ottobre 2010). «Pertanto ho subito impostato il mio fare su un’indagine a trecentosessanta gradi che poteva spaziare dall’arte al design, fino all’architettura. Questa visione paritetica è anche conseguenza dell’essere stato, per diversi anni, il segretario di redazione della rivista Marcatré, nata nel 1963 a Genova e poi trasferita a Milano, in cui venivano accostati i diversi linguaggi dell’architettura, dell’arte, del design, della musica, della letteratura… sotto le direzioni di Portoghesi, Battisti, Carpitella, Calvesi, Eco e Gelmetti, Sanguineti», Dorfles e Menna: «L’interesse per la crosspollination tra le arti nasce allora».