IL CENTENARIO FUTURISTA? FELICEMENTE SCOMBINATO…

La questione è complessa: da
una parte sappiamo che si ebbero sperimentazioni precoci, come le tecniche
“fotodinamiche” dei fratelli Bragaglia, dall’altra che un manifesto della
fotografia futurista fu scritto solo tardi, nel 1930. In un suo testo spiega la
“resistenza” dei futuristi al medium fotografico come conseguenza di
un’adesione alle teorie bergsoniane. Quali furono gli esatti termini del
conflitto, e quali le risoluzioni?
Ne L’évolution créatrice, del 1907, Bergson formulava una
critica puntuale del cinema e dell’immagine meccanica in un capitolo intitolato
Il divenire e la forma. Implicitamente, Bergson sosteneva che solo la mano dell’artista
poteva essere lo strumento attivo dell’élan vital, cioè avere la capacità, nella
resa estetica, di cogliere lo scorrere in divenire di ogni aspetto della
realtà. I futuristi, tranne forse Marinetti, aderirono pienamente a quest’idea.
Boccioni, dopo l’esitazione iniziale, fu attaccato a Parigi da Léger, il quale
accusava la pittura futurista di resa fotografica del movimento. Motivo che
spinse Boccioni a condannare le esperienze bragagliane. Bisogna dire che Anton
Giulio Bragaglia era radicale sul piano teorico, scrivendo che il fotodinamismo
poteva addirittura sostituire la pittura stessa. Non potendo accettare il
fotodinamismo, Boccioni lo condannò, causandone la fine. L’intervento creativo
dell’artista, che per lui era un’esigenza inalienabile del Futurismo, fu
realizzato poco dopo da Depero con la foto-performance, cioè manipolando
l’immagine a livello di inquadratura, posa e scelta del soggetto. Questi sono i
termini esatti del conflitto.

Che cosa l’affascina di tale
rapporto?
Il movimento futurista, ideologicamente motivato dall’attivismo,
dalla propaganda sociale e dall’evento rivoluzionario, ha perfettamente
avvertito la capitale importanza dei mass-media in quanto strumento di
persuasione e comunicazione, come provato dalle fotografie di gruppo e di
eventi futuristi, eppure non è riuscito a vedere nella fotografia e nel cinema
nuovi media artistici. Era a favore della tecnologia, eppure non seppe
impugnare questi due nuovi linguaggi tecnologici per metterli al servizio
dell’arte.

Come definirebbe, ad oggi, la
linea gestionale del centenario futurista: programmatica, dialettica,
discorde…?
Felicemente scombinata, come tutto ciò che accade in
Italia. Abbiamo il maggior numero di biblioteche sedicenti nazionali, un
deposito legale vincolato alla città di Dante, un Opac delle biblioteche nazionali
affidato a Bologna ecc. La storia della cultura italiana è decrepita, ma la
nazione italiana è giovanissima, direi persino imberbe. Quindi c’è molta
confusione istituzionale, ma questo talvolta produce scintille innovative
davvero sorprendenti.

Di quale tipo d’organizzazione
ci sarebbe stato bisogno?
Non saprei. Immaginare mostre esaustive, totalizzanti e
impeccabili sul piano filologico come quelle organizzate dai francesi in una
capitale considerata unanimemente vetrina della cultura nazionale è fuori
portata per gli italiani. D’altra parte, la confusione e l’improvvisazione
delle recenti iniziative che si sono svolte un po’ ovunque sono lo specchio di
ciò che siamo: un popolo incapace di fare squadra, ma ricco di volonterosi,
intuitivi, innovativi, dotati di vitalità indomita.

Per la sua precedente mostra
lei ha scelto un titolo emblematico: Futurismo 1909-2009. Mi pare una prospettiva
storica interessante. Quale fu davvero il valore, se è lecita la definizione,
del secondo Futurismo?
Nei miei scritti ho spesso ribadito che il secondo Futurismo
non esiste. È una formula creata dai mercanti d’arte Arturo Schwarz e Luciano
Pistoi nel momento in cui si cercava di capitalizzare e mettere in commercio la
produzione di futuristi considerati minori. Tra il ‘73 e il ‘75 ho cercato di
lanciare un’altra formula storiografica, che ho adottato anche nella mostra
milanese, classificando il futurismo per decenni: il dinamismo plastico per gli
anni ‘10, l’arte meccanica per i ‘20 e l’aeroestetica per i ‘30. Questa formula
si sta imponendo come l’unica valida, soprattutto presso i giovani studiosi. Se
lei, invece, per secondo Futurismo intende il lavoro svolto dai futuristi
durante la dittatura fascista, penso che il mantenere viva la fiamma dell’avanguardia,
della modernità e della libertà d’espressione in quel periodo si tratti di un
valore eccezionale.

Da storico quando collocherebbe
la fine del movimento?
Nonostante l’incertezza fino agli anni ‘70, ha oggi
prevalso la visione di Mario Verdone, che vedeva nella morte di Marinetti la
fine del movimento di cui era stato animatore. Una riunione organizzata da
Benedetta Marinetti subito dopo la guerra esaminò la possibilità di rilanciare
il movimento, ma la maggioranza dei futuristi si accordò per considerarlo
esaurito in quanto tale, nonostante le idee e le ricerche sperimentali
meritassero di essere ulteriormente sviluppate.

La prima iniziativa celebrativa
è stata francese, al Centre Pompidou. Ciò significa che l’Italia, ironia della
sorte, è in ritardo sul Futurismo? Oppure indica una non raggiunta maturità
critica?
Certamente una non raggiunta maturità critica. Con la
mostra organizzata a Milano ho voluto formulare una classificazione articolata,
precisa e definitiva di cosa sia stato il Futurismo e di cosa abbia portato
alla cultura italiana. La mostra ha avuto un grande successo di pubblico con 136mila
visitatori, eppure il dibattito critico è stato deludente. Invece di studiare
il Futurismo come patrimonio storico della cultura italiana, come valore
identitario e come nascita di una nazione moderna degna della cultura europea,
ci si perde ancora nell’animosità della condanna politica, della partigianeria
ideologica e della polemica sterile. Come direbbe Vincenzo Gioberti, siamo ancora
in epoca di Italo-Capuleti e Italo-Montecchi, di Italo-Guelfi e
Italo-Ghibellini, in perenne attesa della nascita degli italiani.

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a cura di matteo innocenti

*articolo
pubblicato su Grandimostre n. 6. Te l’eri perso? Abbonati!

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