Come tutti sanno, il Festival di Cannes quest’anno ha consacrato
Il Divo di
Paolo Sorrentino, insieme a
Gomorra di
Matteo Garrone, come simboli di un effettivo rinascimento del cinema italiano (annunciato probabilmente per la quinta volta in pochi anni…). Il clamore, a mesi di distanza, non accenna a placarsi, tra indagini di mercato su quanto convenga ai produttori buttarsi a capofitto nel nuovo filone inaugurato dai due campioni e meravigliate constatazioni sulla riscoperta del neorealismo.
Tralasciando per il momento tutte le considerazioni relative all’effettiva distanza – stilistica e contenutistica – che separa i due film nel rapporto che intrattengono con la realtà, vale forse la pena di soffermarsi su alcune qualità specifiche del ritratto di Sorrentino, e su ciò che ci dice dell’Italia di oggi.
Il Divo si concentra infatti sull’inizio degli anni ‘90 e sul momento più difficile della carriera di Giulio Andreotti, ma inevitabilmente riguarda e riflette la sensibilità attuale da una prospettiva che si potrebbe definire “strabica”.
La quentintarantinesca presentazione iniziale dei protagonisti della storia recente italiana, con tanto di didascalie in rosso fiammante, è già il segno vistoso di una distanza irrimediabile: questi uomini importanti sono ridotti a figurine stilizzate (di Falcone addirittura compare solo la macchina che precipita al suolo in una ripresa spettacolare).
Il passato recente è presupposto, richiamato, sintetizzato. Allora, man mano che il film ci scorre davanti, esso ci appare come una sequenza di pezzi didascalici e segmenti “lirici” o intimistici. T
otò Riina si alza dalla poltrona con una macchia di pipì sui pantaloni, si avvia verso Giulio sormontato da una mostruosa, gigantesca testa dipinta, e parte la canzone sdolcinata. Facile. Ma che cosa rappresenta questo tipo di composizione, oltre il livello della particolare predisposizione del regista?
È come se il film cercasse continuamente e pervicacemente di staccare la figura principale dal contesto generale: la società circostante scompare, e gli unici spazi ammessi sono la sagrestia, la casa e la strada percorsa con la scorta. Tutte notturne e oscure. I dialoghi e i monologhi si svolgono in ambienti neutri, onirici. Guardando
Il Divo viene in mente
Otto e mezzo, per il suo stare ostinatamente addosso a un personaggio che si racconta e che si mostra in tutte le sue debolezze. Ma questo personaggio, come ha ammesso lo stesso Toni Servillo, “
non è più tanto simpatico, perché non è più simpatica l’Italia“: ritrae un Paese che si avvita su se stesso, che esclude sempre più il confronto e che perde la propria dimensione. Perciò, la scena senz’altro più memorabile è quella della coppia seduta a guardare la televisione mentre Renato Zero canta
I migliori anni della nostra vita e il mondo sta crollando.
Un altro film epocale del 2008 presenta una situazione analoga, e al tempo stesso speculare, rispetto al personaggio principale. Anche in
The Dark Knight di
Christopher Nolan, infatti, Gotham e i suoi cittadini scompaiono praticamente dalla visione dello spettatore. Lo spazio urbano e civile è sede di rappresaglie e agguati, ma è di fatto vuoto.
Eppure, a ben guardare, il miliardario Bruce Wayne-Christian Bale coglie meglio di altri personaggi cinematografici alcune caratteristiche della società contemporanea: è la prima volta, infatti, che un supereroe preleva un contabile della mafia, Lau Chen, direttamente a Hong Kong, con tanto di riprese mozzafiato sulla nuova architettura di inizio secolo. Anche la tentazione di spiare i movimenti dei suoi concittadini con l’ultimo giocattolino di Lucius Fox fa parte decisamente dello Zeitgeist degli ultimi anni.
Il tratto dark, che è sempre stato prerogativa di Batman (e soprattutto di quello di Nolan), si trasferisce così da un livello legato al look a quello più “esistenziale”: l
e tentazioni autoritarie vanno di pari passo con una certa freddezza nei rapporti umani – in entrambe le versioni -, e a una presa di distanza dalla società.
Ciò che accomuna due film così lontani è una certa visione del potere contemporaneo: la figura centrale annulla i personaggi secondari, crea un’assenza attorno a sé. Le differenze sono però più attraenti.
Il Divo in questo vuoto trova la sua perfetta dimensione, solitaria e bizantina: l’Italia che non vuole conoscersi, perché ha paura di trovare in se stessa lo stesso vuoto; le didascalie appiccicate alle facce, che condensano decenni di storie e di intrighi in poche battute, per lasciare spazio allo studio del funzionamento interno totalmente autoreferenziale.
Dall’altra parte, una nazione americana ancora impaurita, ancora sotto shock (al punto di essere tecnicamente invisibile), e un’atmosfera di disagio interno comunicata attraverso la luce, l’ambiente, il suono.
Ma c’è un’aspettativa, una richiesta, una sensazione di cambiamento imminente: per ottenerlo e realizzarlo, è necessario che Batman si sacrifichi, che carichi su di sé il peso della colpa e della vergogna. L’eroe che si nasconde al mondo diventa così il paradigma dell’ anti-Divo.