architettura_opinioni | Icone architettoniche |

1. Un’abitazione preistorica, una città tranquilla, un’installazione complicata
Ci potrebbe interessare sapere che circa 170mila anni fa degli uomini vivevano all’interno delle grotte di Mentone. Nel 1997 Bruno Zevi, in Storia e controstoria dell’architettura in Italia, elenca una serie di caratteristiche architettoniche di queste caverne: non hanno facciata; non distinguono tra pavimento, parete, soffitto; non omologano le luci; trionfano nei loro spessori; non hanno volume.
Tutto questo ha un significato: le caverne primitive presentano un esempio formidabile di vuoto architettonico. Non avendo forma né tipologia, non possono essere giudicate con il metro standard della critica architettonica: non esibiscono colti riferimenti, non sono fotogeniche, probabilmente non riescono neppure a essere renderizzate.
Ciò che le caverne di Mentone hanno di notevole è che per descriverle è necessario camminare sulla superficie sconnessa che funge da pavimento, arrampicarsi mani e piedi sulla roccia pendente, accucciarsi in qualche anfratto, respirare l’aria più fresca e umida dell’interno, ascoltare eco curiose, osservare in lontananza il mare, inquadrato da un’apertura irregolare. Poi ci spostiamo a Paestum.
Varcare il limite attuale di questa città è paradossalmente molto simile ad entrare nelle caverne di Mentone. Nonostante la sua notevole raffinatezza, l’attuale Paestum ha in comune con le caverne un sentimento commovente verso lo spazio. Mentre nelle caverne l’irregolarità, il non finito, la mancanza di angoli retti sono la cifra distintiva, a Paestum il gioco si fa più aereo, più educato. Lo spazio viene misurato attraverso traguardi visivi, a volte verticali, come gli alberi e i templi, altre volte orizzontali, come i resti delle case e dei teatri.
È una sensazione difficile da spiegare, ma l’atmosfera in qualche strana maniera cambia entrando nell’antica Paestum. Nulla a che fare con il sublime delle rovine o il sentirsi in qualche epoca remota. No. È qualcosa di assolutamente attuale. È la tensione che si percepisce fra la sterpaglia che copre tutta l’area e la pietra ormai consunta delle colonne greche. È lo straniamento di non sentire rumori ma di distinguere un’atmosfera da siesta in un’assolata mattina. È, forse, percepire il maturo sistema di misurare il paesaggio per mezzo di elementi scultorei come le colonne e le trabeazioni.
Poi avanti, ancora. È il 1965, Gianni Colombo presenta Topoestesia, un’installazione artistica che mira a stimolare i visitatori: stanze costruite con pareti e pavimenti pendenti, dove è possibile orientarsi usando altri sensi oltre alla vista, magari il tatto. È un ritorno ai primitivi, allo stimolo della sinestesia, al coinvolgimento totale del fisico umano nello spazio.

2. Mostri architettonici, balli in costume, castelli umani
When buildings attack. Nel 2004, sulla rivista-libro Content, Rem Koolhaas presenta i suoi nuovi supereroi. Sono dei mostri che si trovano come virus in buona parte delle immagini presenti nel libro; qualcuno riesce a capire prima di arrivare all’ultima pagina -quando i mostri sono presentati con nome, cognome e luogo di nascita- che questi esseri non sono altro che i recenti edifici partoriti dallo studio OMA, sintetizzati in quella che definiamo un’icona. Queste icone sono costruite a partire dalla sagoma esterna dell’edificio, disegnando i loro limiti esterni come si trattassero di ombre: vengono poi aggiunti mani, piedi e occhi.
Mi chiedevo il perché di queste creature. Magari una questione di marketing, come suggerito in alcune immagini di Content: rendere gli edifici delle figure iconiche per poi creare un indotto commerciale (le magliette, il cappellino, la nuova fragranza AMO-OMA). D’altronde Koolhaas ci ricordava già anni fa, nel suo libro Delirious New York, di architetture con mani e piedi: “Fête Moderne: una fantasia di colori accesi e argentei”, 23 gennaio 1931, il ballo dove gli architetti di Manhattan si presentarono travestiti da grattacieli.
Pochi anni prima, nel 1926, è Oskar Schlemmer a progettare costumi per ballerini, nel Balletto Triadico. Non è il ritrovo Beaux-Arts, come a New York, ma il Bauhaus di Dessau: la ricerca di un’opera d’arte totale, l’architettura che permea qualsiasi interstizio della vita umana. Non c’è marketing nel Bauhaus, bensì un sincero sforzo di non concedere nulla al caso, il tentativo dell’uomo-dio di non lasciare nelle mani di altri la propria esistenza. L’architettura, che costituisce l’elemento più rilevante nella vita delle persone (modificando lo spazio attorno a esse), diviene la base di partenza per lanciarsi verso tutto ciò che può influenzare ancora il comportamento umano: l’arte, il design di oggetti, l’artigianato, i divertimenti. I costumi dei balletti del Bauhaus sono l’estensione corporea dell’architettura: sono architettura inerte, che prende vita durante lo spettacolo a opera delle persone che li indossano. È un’architettura semplice, primaria, perché deve aggiungere solamente delle protesi al corpo dei ballerini.
Un’architettura umana, quindi. Ancora indietro nel tempo: nella seconda metà del Quattrocento, Francesco Di Giorgio Martini disegna un castello al di sopra di una figura umana: pone un torrione sul capo, una chiesa sul petto, in corrispondenza del cuore, dei baluardi difensivi ai piedi e ai gomiti. L’Umanesimo ha inizio: l’uomo al centro dell’universo, l’uomo come macchina ideale che costruisce architettura perfetta riproducendo le sue stesse proporzioni. Ciò che c’interessa, però, è che oggi i disegni di Di Giorgio sono esempi di immediata comunicazione architettonica, una comunicazione non superficiale ma, piuttosto, piena di rimandi culturali e popolari. Una specie di lezione, sfruttando il concetto di umanizzazione dell’architettura, uno dei metodi più diretti per spiegare l’architettura stessa.
I disegni di Di Giorgio, gli abiti del Bauhaus, i mostri di Koolhaas espongono concetti diversissimi fra loro, eppure usano lo stesso medium della semplificazione grafica, dell’architettura umanizzata in forma d’icona. Ciò che lega questo tipo d’immagini è il loro emergere in periodi di forte predominanza dell’individuo, come durante l’Umanesimo o nel razionalismo post-Nietzsche o, ancora, attualmente, nel mondo pubblicitario delle telecomunicazioni.

3. Prêt-à-porter architettonico
I mostri di Koolhaas sono dunque tentativi di umanizzare l’architettura, di avvicinarsi ai profani? Sono supporti di una progettazione totalizzante? O frammenti di un’opera che concepisce un mondo misurabile, che rende lo spazio amichevole, a misura delle proporzioni umane? Probabilmente nulla di tutto ciò, come si può evincere da uno scritto presente in Content, 12 reasons to get back into shape, scritto da R.E. Somol.
Un gioco di parole: 12 ragioni per tornare in forma (da shape, forma, figura, ombra). Una serie di aggettivi descrivono perché parlare di forma non sia più proibito, come lo è stato fino a oggi, forse in risposta all’abbuffata di figure che è stata l’architettura postmoderna. La forma è facile, adattabile, intensiva, è cool, è, soprattutto, grafica.
È abbastanza sorprendente leggere questa parola in un libro di Rem Koolhaas, colui che costruiva i suoi edifici senza discontinuità tra il diagramma funzionale e lo spazio. Invece, ora pare che esista qualcosa che divide i due ambiti. È la forma. È esattamente quello che sta succedendo all’architettura da alcuni anni: il rifiuto della cinestesia, la perdita di tutti i sensi, a parte la vista.
Allora non è arte totale, non è l’avvicinamento dell’architettura ai profani, non è l’uomo che sta al centro dell’universo. È la forma, anzi la silhouette, che definisce i mostri: è l’involucro a fare da padrone, un involucro vuoto, non più spaziale. L’architettura deve essere appetibile, riconoscibile, attuare come figura, come semplice intermediario fra lo spazio e le persone immerse in esso.
Come un abito firmato.

Ecco il perché delle forme umane. È l’architettura che deve calzare a pennello. La moda, però, non è architettura: il suo compito è costruire una forma attorno al corpo, disinteressandosi della modifica spaziale che l’abito può definire nel vuoto circostante la persona (ben diverso quindi dagli abiti di Schlemmer, che partivano dall’architettura per arrivare al corpo umano). Il disegno di un vestito è finalizzato a sottolineare, dare o togliere importanza a specifiche caratteristiche anatomiche.
Buona parte dell’architettura attuale ha così spostato il proprio bersaglio, concentrandosi sugli stessi temi che la moda esplora, in particolare la progettazione di un rivestimento attorno all’anatomia dell’edificio, alle sue funzioni, dando a queste ciò che il pubblico si aspetta: una forma, che sia poi la più spendibile successivamente in termini grafici. Si è cercato di ricorrere al sistema usato dagli stilisti, che si basa sulla riconoscibilità.
L’icona architettonica, definita dalla forma dell’involucro, è il bersaglio verso cui si punta, accantonando la ricerca spaziale, che è un tema difficilmente controllabile, anche attraverso i sofisticatissimi programmi di modellazione tridimensionale. Così facendo si perde la ricchezza indicibile dello spazio delle caverne, di Paestum, cioè di tutti quegli ambienti che non possono essere resi attraverso sintetici segni grafici.

L’icona, la semplificazione grafica dello spazio, impoverisce l’architettura, dando possibilità al ritorno del disegno come disciplina e non strumento; un ritorno spesso camuffato da forme organiche, decostruttiviste ma pur sempre a-spaziali.