Dietro le quinte del project management per l’arte: intervista a Chiara Bordin

Dalla progettazione di grandi mostre alla conversione di proprietà storiche per scopi culturali, la traiettoria di Chiara Bordin è un racconto di passione e pragmatismo nel dietro le quinte del sistema dell’arte nelle principali città d’arte italiane, in particolare a Venezia. Veneziana di nascita, ha collaborato con musei, curatori e istituzioni internazionali di prestigio, coordinando progetti alla Biennale. In questa intervista, la project manager ripercorre 15 anni di carriera svelando le sfide e i retroscena di una professione complessa e strategica. Ne emerge il ritratto di un’addetta ai lavori che preferisce definirsi «Una risolutrice di problemi ad alta intensità creativa”.

Come definiresti la tua figura professionale al di là dei nomi tecnici?

«In una battuta mi definirei una “risolutrice di problemi ad alta intensità creativa e immaginifica”. Eterna ottimista. In questa professione è fondamentale. Se non pensi positivo e non riesci a immaginare ciò che accadrà, la produzione di una mostra si trasforma in un incubo. È fondamentale prevedere più variabili e pertanto soluzioni possibili, e il prima possibile, meglio se già nella fase embrionale di sviluppo progettuale».

Quando e come hai cominciato la tua professione?

«Ho iniziato, come spesso accade, per una coincidenza del destino. Stavo facendo l’internship post master presso la Galleria d’Arte Moderna di Milano nel 2010. Mi occupavo di assistere il personale interno nelle pratiche di prestito, gestione delle opere nei depositi, archiviazione e altre attività legate al museo. Poi, un giorno viene Maria Fratelli, all’epoca conservatrice in GAM, e mi dice che mi sarei occupata del progetto di movimentazione de Il Quarto Stato di Pellizza da Volpedo. Avevo 23 anni. Un’occasione unica! E così il 25 novembre 2010 accadde questo (c’è anche un video molto amatoriale dove ogni tanto appaio con i miei capelli cortissimi all’epoca a fianco all’opera. Ancora ricordo quanto ero emozionata). Da qui l’ambizione di fare di più, di non occuparmi “solo” di movimentazione, ma di costruire tutto il progetto, vederlo crescere, vederlo realizzarsi e inaugurarlo. Vedere le persone contente e arricchite nella fruizione».

Quali sono stati i tuoi mentori e maestri?

«È una domanda difficilissima, se iniziassi non potrei finire. Io ritengo che tutte le persone che incontro possano ispirarmi e insegnarmi qualcosa. Mi pongo sempre in una posizione di ascolto verso l’altro. Mi ha sempre aiutato molto a sviluppare empatia e a migliorare il mio lavoro. Capire e, soprattutto, “sentire” gli altri determinano gruppi affiatati e produttivi».

Qual è stato il primo progetto importante che hai prodotto?

«Dopo la GAM di Milano, dal 2011 sono tornata a vivere a Venezia. Ho fatto diverse esperienze nell’ambito della Biennale arte e architettura tra il 2011 e il 2014. Il primo progetto importante però è stato My East Is Your West, un dual show di Rashid Rana e Shilpa Gupta, evento collaterale alla famosa Biennale di Okwui Enwezor del 2015, promossa dalla Gujral Foundation di New Delhi. Un progetto sul dialogo, la libertà e la pace, innanzitutto monito per i due stati rappresentati rispettivamente da Rana (Pakistan) e Gupta (India), all’epoca in conflitto sulla linea di confine, e che è riuscito a parlare ai visitatori attraverso le opere esposte.

Una delle opere di Rana, in particolare, la porto con me nel cuore: The Viewing, The Viewer and The Viewed. Un’installazione video costruita su due luoghi “specchio” completamente identici, uno a Venezia (Palazzo Benzon, reale) e uno ricostruito identico in Lahore: abbiamo costruito un portale tecnologico di incontro tra persone che, dagli estremi del mondo, si incontravano in diretta nello stesso luogo virtuale e potevano parlare, stare insieme, conoscersi o rincontrarsi!

Avevamo la fila di visitatori pakistani che visitavano la mostra per rincontrare i propri cari finalmente a figura intera anziché solo tramite una webcam del cellulare. Ho raccolto tante storie, tanti ringraziamenti, soprattutto tanti bambini felici, che erano meravigliati da questa magia».

Nel project management culturale il Gantt è uno strumento imprescindibile, eppure la produzione di arte contemporanea risponde a logiche spesso refrattarie alla rigida pianificazione. Ci racconti un momento in cui un fattore esogeno ha fatto collassare la timeline a ridosso dell’opening e come sei riuscita a ridefinire i processi in tempo record?

«Qui avrei moltissime esperienze di “corto circuiti” causati da fattori straordinari e di conseguenti “butterfly effects” in sede di produzione. Quello che forse ricordo con maggior intensità è il forte ritardo che aveva accumulato un trasporto via mare delle opere di Kehinde Wiley per la mostra An Archeology of Silence che ho prodotto presso le sale dell’ex convitto della Fondazione Cini di Venezia nel 2022. Dipinti e sculture monumentali che necessitavano di molto tempo ed equipaggiamento specifico per essere movimentate.

Non riuscivamo a programmare con certezza la fine dell’allestimento delle opere e, di conseguenza, tutte le altre attività essenziali, tra cui i puntamenti delle luci, la posizione dei testi informativi, il ripristino dei pavimenti, i ritocchi, e poi lo shooting per l’installation view, quindi, la preparazione della cartella stampa e via così, fino al momento dell’inaugurazione.

Per fortuna, un paio di giorni prima dell’opening anche le ultime opere sono arrivate. Ti dimentichi gli strumenti di pianificazione in queste situazioni e i team lavorano a testa bassa giorno e notte fino al raggiungimento dell’obiettivo. Senza gioco di squadra, rispetto e determinazione collettiva non ce l’avremmo fatta».

Spesso si tende a confondere la funzione scientifico-curatoriale con quella esecutiva del producer. Nella realtà di grandi progetti transnazionali, tu operi come un vero e proprio “traduttore” tra la sfera concettuale dell’artista e del curatore e i vincoli fisici, economici e normativi del sito espositivo. Qual è la soglia critica in cui il dovere di efficienza del producer deve imporre un limite alla visione artistica e curatoriale? Hai un ricordo di una “negoziazione” particolarmente complessa a riguardo?

«Le opere d’arte e la loro massima realizzazione (mostra) hanno la priorità su tutto il resto. Questa è la regola non scritta. Poi, però c’è un però: il “whatever it takes” vale finché non si sconfina nella sfera dell’ego o dell’insicurezza, uscendo quindi dalla sfera di progetto. Un bravo organizzatore generale deve riuscire a mantenere sempre un sano distacco dalla sfera artistica e curatoriale proprio a tutela del progetto stesso, perché deve accorgersi quando le richieste di artisti e/o curatori non sono più a favore dell’obiettivo finale, piuttosto soddisfano altre finalità. Ho imparato sul campo di uno specifico progetto questo concetto, mi è costato molta fatica e più di qualche dispiacere professionale e personale, preferisco non contestualizzare ulteriormente».

Nell’analisi dei flussi finanziari di una mostra, le contingenze e i costi vivi di allestimento possono erodere rapidamente le risorse destinate. Hai mai dovuto gestire una situazione di estrema scarsità di budget in cui il deficit di risorse è stato superato grazie a un’intuizione produttiva o a una partnership tecnica non convenzionale? Quale soluzione hai adottato sul campo?

«Sì certo, succede purtroppo molto spesso. Il controllo dei costi va sempre messo a sistema con la variabile temporale: non dimentichiamo mai che i progetti espositivi vivono di scadenze capitali, come il giorno della conferenza stampa o il giorno di inaugurazione. In un contesto lavorativo internazionale di progressiva contrazione dei tempi di sviluppo e organizzazione progettuale, insieme alla patologica mancanza di fondi, questo è un punto molto critico nel mio lavoro.

Si cerca di non arrivare mai a situazioni estreme, si riprogetta, come nel caso del Padiglione Italia alla Biennale architettura del 2023 Spaziale. Ognuno appartiene a tutti gli altri di cui io sono stata organizzatore generale. In un contesto di scarsità di risorse, per salvaguardare massivamente l’anima curatoriale e i 9 progetti di partecipazione collettiva nazionale che erano stati attivati, i curatori hanno riprogettato in tempi record una parte consistente dell’allestimento, utilizzando elementi di grafica al posto di un articolato sistema di strutture complesse e voluminose. Il risultato è stato incredibile: massima visibilità e leggibilità alle installazioni esposte».

Di fronte a installazioni monumentali, opere immateriali o site-specific create dall’artista direttamente in situ, il producer si sposta dall’alveo della logistica tradizionale verso quello della vera e propria co-produzione industriale. Dal punto di vista della sicurezza (DURC, cantieristica, carichi strutturali), qual è stata l’opera più estrema o apparentemente “inallestibile” che ti è stato chiesto di ingegnerizzare?

«Ho avuto l’onore di occuparmi di numerose installazioni monumentali principalmente a Venezia, dove svolgo l’80% del mio lavoro. Penso innanzitutto all’installazione del Padiglione Italia del 2022 dove abbiamo ricreato in scala 1:1 nelle Tese delle Vergini fabbriche e spazi industriali italiani e una vera banchina di carico merci; penso alle grandi sculture di Jim Dine allestite a Palazzo Rocca per la mostra Dog On the Forge nel 2024, ma anche all’installazione artistica appena realizzata da JR, Il Gesto, sulla facciata di Palazzo Cà da Mosto (The Venice Venice Hotel). Non di meno, l’installazione di due grosse sculture di Tony Cragg nel giardino di Casa Sanlorenzo, nel cuore di Dorsoduro, per la mostra Waves.

Andando qualche anno indietro però, nel 2019, ritengo che la mostra più complessa che ho ingegnerizzato sia stata There Is a Beginning to the End, promossa dal Museo Pushkin di Mosca, all’interno della chiesa di San Fantin di Venezia: quattro installazioni monumentali di video-arte multicanale e site specific che davano vita a un percorso audio-visivo lungo l’architettura cinquecentesca della chiesa. Un lavoro enorme da più punti di vista, sia elettronico (basti pensare al cablaggio di una decina di proiettori ad accensione temporizzata che correvano lungo tutto il perimetro dell’edificio) sia fisico, dato che abbiamo installato strutture di appendimento e schermi tra i 10 e i 20 metri di altezza, sopra a una cripta medievale! Uno degli schermi di proiezione doveva essere la cupola sopra l’altare; quindi, siamo arrivati con un trabattello fino in cima e abbiamo tamponato la cupola di 10 metri di diametro con uno schermo da proiezione.

È stato un cantiere incredibile, complicatissimo, ma la prova evidente che si possono organizzare opere grandiose all’interno di immobili storici e sacri con grande rispetto e tutela architettonica».

Avendo tu operato sia all’interno di rigide burocrazie istituzionali pubbliche sia nell’alveo di fondazioni private o progetti indipendenti, come muta l’approccio al controllo di gestione e alla reattività decisionale? In quale dei due modelli la figura del producer riesce a esprimere il massimo impatto strategico?

«Sicuramente delle fondazioni private o nei progetti indipendenti. Lo scrivo con un sincero dispiacere perché considero il mio lavoro non come semplice professione, bensì come una reale vocazione alla cura e alla crescita collettiva. Mi darebbe ulteriore soddisfazione essere al servizio della cosa pubblica piuttosto che del privato. Come professionista indipendente, mi tengo sempre pronta a tornare al servizio delle istituzioni».

Qual è il progetto più complesso che a oggi hai prodotto?

«Il mio primo Padiglione Italia Storia della Notte e Destino delle Comete, in qualità di organizzatore generale e relazioni istituzionali alla Biennale arte 2022. Un progetto monumentale e di estrema difficoltà organizzativa. Una corsa contro il tempo per fare tutto e trovare i fondi per realizzare tutto.

In poco tempo ho dovuto imparare a gestire e relazionarmi trasversalmente con tutte le unità di lavoro che compongono un progetto ministeriale: dagli organi istituzionali alle aziende che avevano creduto nel progetto e lo sostenevano finanziariamente, dai donatori privati agli sponsor tecnici; dal team curatoriale (con il curatore oltreoceano!), al team dell’artista; dall’ufficio stampa ai tantissimi professionisti coinvolti per realizzare l’intera opera costruita in tre atti. I

l biennio 2021-2022 lo ricordo come il più intenso della mia vita. Percepisco ancora oggi l’energia e l’adrenalina che mi attraversava. È stato un vero processo di evoluzione personale e professionale».

Quale progetto che hai prodotto a oggi ti è rimasto di più nel cuore? Perché?

«Come persona, prima ancora che come professionista, sicuramente Diario veneziano di Ilya e Emilia Kabakov, senza ombra di dubbio il progetto artistico che mi ha restituito più umanità e speranza verso il futuro. Mi ha fatto riscoprire il senso di comunità e identità collettiva. L’Arte è davvero il mezzo più potente che l’Uomo ha a disposizione, è pura evoluzione».