Alla schiera di giganti del secondo Novecento scomparsi negli ultimi anni si aggiunge ora Robert Rauschenberg, morto all’età di 82 anni. La sua vicenda artistica ha coinciso in larga parte con quella della neoavanguardia, scoperta e condivisa insieme all’amico Jasper Johns e più tardi con i figliocci pop.
Rauschenberg ha traghettato la pittura tardo-modernista dalla zona un po’ paludosa in cui si era arenato l’Espressionismo Astratto alla fine degli anni ‘50 verso territori -allora vergini- come il realismo oggettuale e la dimensione ambientale.
Due le guide intellettuali all’inizio di questa avventura: John Cage e Alberto Burri. Il primo fu suo maestro al leggendario Black Mountain College e lo addestrò a riconoscere il valore del silenzio, del vuoto e della performance come approccio fondamentale. Il secondo fu conosciuto dal giovane Rauschenberg nel corso di una visita a Roma nel 1952, accompagnato da Cy Twombly, che già da tempo studiava e risiedeva nella Capitale.
La vicenda dell’incontro tra il maturo pittore italiano e il giovanissimo autore americano si è negli anni complicata e avvolta di mistero, complici i resoconti alquanto discordanti degli stessi protagonisti e le teorie del complotto sempre in agguato, anche quando si tratta di storia e critica d’arte. Appare oggi abbastanza ozioso stabilire se Rauschenberg abbia “copiato” o no da Burri l’idea dei combine painting, mentre rimane estremamente interessante il fatto che un tale scambio -in qualunque senso sia avvenuto- si sia concentrato sull’idea dell’assemblaggio di oggetti con un passato, ready made aiutati e combinati, avrebbe detto Duchamp.
A cavallo tra la fine del decennio e i favolosi anni ‘60, infatti, l’assemblaggio sarà uno dei temi centrali della ricerca artistica, tanto da spingere il MoMA a dedicargli un’imponente e articolata mostra collettiva (The Art of Assemblage).
Rauschenberg giunge dunque per passaggi graduali e formativi al suo argomento, anche attraverso lo studio del monocromo -in parallelo a quel punto con Yves Klein e Piero Manzoni– e con gli stupefacenti e deliziosi disegni cancellati (Erased De Kooning, 1953).
A metà degli anni ‘50, una straordinaria esplosione creativa e innovativa dà forma a opere chiave come Charlene (1954), Bed (1955), Canyon (1956). Ciò che stupisce immediatamente gli spettatori è il cortocircuito fra arte e realtà (da allora in poi abusatissimo), unito però a una consapevolezza della recente tradizione americana. L’action painting giunge a una nuova dimensione epica proprio grazie all’accesso prepotente nel territorio più aborrito: il quotidiano. E l’effetto è spettacolare. Inoltre, è qui che si rintraccia il legame più profondo con la tensione fondamentale delle avanguardie storiche: il superamento della netta separazione tra arte e vita, e insieme l’abbattimento della concezione “alta”, istituzionalizzata dell’arte. La torre d’avorio comincia a cedere, solo per essere restaurata, su basi ancora più solide, meno di vent’anni dopo dal Concettualismo.
Intanto, la Pop Art cattura l’attenzione del mondo dell’arte, prima newyorkese e poi mondiale.
Rauschenberg, lungi dal rintanarsi nella sua preziosa nicchia, mutua da Andy Warhol la tecnica serigrafica, piegandola ai suoi fini: creare una nuova pittura storica. Le icone e i simboli della nuova Camelot (a partire dallo stesso J.F.K. con Retroactive I, 1963) vengono montati su una superficie piatta, che suggerisce la mobilità virtuale e innata dello schermo cinematografico. I colori abbandonano le tonalità cupe originarie per assumerne di squillanti e fresche, più consone a un periodo di sogni e speranze apparentemente senza confini, destinati a essere presto delusi nella maniera più truce. Nei contraddittori anni ‘60, l’America diventa il faro del mondo occidentale e il Leone d’Oro alla Biennale di Venezia del 1964 sancisce la definitiva affermazione di Rauschenberg come uno degli artisti più influenti della sua generazione.
I decenni successivi costituiscono per Rauschenberg un periodo di ricerche sperimentali e raffinate (le carte), e di progetti ambiziosi e monumentali. Ciò che l’artista non perderà mai, fino alla fine, è il gusto per l’innovazione, per l’attraversamento dei confini e dei mezzi espressivi. Per la vita.
Rauschenberg ha traghettato la pittura tardo-modernista dalla zona un po’ paludosa in cui si era arenato l’Espressionismo Astratto alla fine degli anni ‘50 verso territori -allora vergini- come il realismo oggettuale e la dimensione ambientale.
Due le guide intellettuali all’inizio di questa avventura: John Cage e Alberto Burri. Il primo fu suo maestro al leggendario Black Mountain College e lo addestrò a riconoscere il valore del silenzio, del vuoto e della performance come approccio fondamentale. Il secondo fu conosciuto dal giovane Rauschenberg nel corso di una visita a Roma nel 1952, accompagnato da Cy Twombly, che già da tempo studiava e risiedeva nella Capitale.
La vicenda dell’incontro tra il maturo pittore italiano e il giovanissimo autore americano si è negli anni complicata e avvolta di mistero, complici i resoconti alquanto discordanti degli stessi protagonisti e le teorie del complotto sempre in agguato, anche quando si tratta di storia e critica d’arte. Appare oggi abbastanza ozioso stabilire se Rauschenberg abbia “copiato” o no da Burri l’idea dei combine painting, mentre rimane estremamente interessante il fatto che un tale scambio -in qualunque senso sia avvenuto- si sia concentrato sull’idea dell’assemblaggio di oggetti con un passato, ready made aiutati e combinati, avrebbe detto Duchamp.
A cavallo tra la fine del decennio e i favolosi anni ‘60, infatti, l’assemblaggio sarà uno dei temi centrali della ricerca artistica, tanto da spingere il MoMA a dedicargli un’imponente e articolata mostra collettiva (The Art of Assemblage).Rauschenberg giunge dunque per passaggi graduali e formativi al suo argomento, anche attraverso lo studio del monocromo -in parallelo a quel punto con Yves Klein e Piero Manzoni– e con gli stupefacenti e deliziosi disegni cancellati (Erased De Kooning, 1953).
A metà degli anni ‘50, una straordinaria esplosione creativa e innovativa dà forma a opere chiave come Charlene (1954), Bed (1955), Canyon (1956). Ciò che stupisce immediatamente gli spettatori è il cortocircuito fra arte e realtà (da allora in poi abusatissimo), unito però a una consapevolezza della recente tradizione americana. L’action painting giunge a una nuova dimensione epica proprio grazie all’accesso prepotente nel territorio più aborrito: il quotidiano. E l’effetto è spettacolare. Inoltre, è qui che si rintraccia il legame più profondo con la tensione fondamentale delle avanguardie storiche: il superamento della netta separazione tra arte e vita, e insieme l’abbattimento della concezione “alta”, istituzionalizzata dell’arte. La torre d’avorio comincia a cedere, solo per essere restaurata, su basi ancora più solide, meno di vent’anni dopo dal Concettualismo.
Intanto, la Pop Art cattura l’attenzione del mondo dell’arte, prima newyorkese e poi mondiale.
Rauschenberg, lungi dal rintanarsi nella sua preziosa nicchia, mutua da Andy Warhol la tecnica serigrafica, piegandola ai suoi fini: creare una nuova pittura storica. Le icone e i simboli della nuova Camelot (a partire dallo stesso J.F.K. con Retroactive I, 1963) vengono montati su una superficie piatta, che suggerisce la mobilità virtuale e innata dello schermo cinematografico. I colori abbandonano le tonalità cupe originarie per assumerne di squillanti e fresche, più consone a un periodo di sogni e speranze apparentemente senza confini, destinati a essere presto delusi nella maniera più truce. Nei contraddittori anni ‘60, l’America diventa il faro del mondo occidentale e il Leone d’Oro alla Biennale di Venezia del 1964 sancisce la definitiva affermazione di Rauschenberg come uno degli artisti più influenti della sua generazione. I decenni successivi costituiscono per Rauschenberg un periodo di ricerche sperimentali e raffinate (le carte), e di progetti ambiziosi e monumentali. Ciò che l’artista non perderà mai, fino alla fine, è il gusto per l’innovazione, per l’attraversamento dei confini e dei mezzi espressivi. Per la vita.
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