Ambiguo. Titolo programmatico quanto

mai altri, quello d’un’opera del 2000

indica con sintesi perfetta la natura del

lavoro pittorico di Giorgio Tonti.

Perché, anzitutto, si tratta di un lavoro

nomade e in limine, quasi maniacalmente

attento a non impaniarsi nelle rules and

regulations del sistema artistico,

ogoglioso e forte di una selvatichezza che

significa, per l’artista, facoltà di non

doversi confrontare mai con il dover

essere dei gusti decennali, con

l’accattonaggio mondano della cultura

che si desidera ufficiale. Nomade, anche

perché cresciuto su un senso di libertà

non retoricamente esercitato, attuato

scelta dopo scelta come confronto

limpido, incoatto, con quel sentirsi artista

che, da sempre, accompagna Tonti.

Tonti è stato per anni grafico e

pubblicitario affermato; persona, dunque,

ben consapevole di quanto l’immagine

contenga e sprigioni la propria

“distinzione”, per dirla alla Bourdieu, e di

quanto poco le occorra, soprattutto, per

piacere. E proprio quest’animo

professionale gli ha consentito di

individuare e preservare lucidamente la

dimensione del creatore, dell’avventuriero

felice dell’immagine autre, separata da

quella del creativo.

André Villers, grande fotografo sodale

di Picasso, ama raccontare il consiglio

prezioso che gli diede Jean Cocteau:

“Ciò che ti rimproverano coltivalo, perché

quello sei tu”. Ecco, anche nel caso di

Tonti si può leggere tutto il corso pittorico

non come estensione ed espansione

del suo sapere grafico, bensì come

il wild side, l’improprio, lo scorretto,

l’emergenza formale e stilistica inflessibile,

rispetto alla norma preconfetta: tutto ciò

che ti rimproverano, appunto, forse è la

tua arte.

E’ così sin dagli inizi, a ben vedere. Da

quando, per intenderci, Franco Passoni

riconosceva nei suoi dipinti – correva

l’anno 1966 – “larghe campiture, ricche

di vibrazioni luminose e maturate insieme

alle ‘forme’, apparentemente semplici”,

ma soprattutto l’aspirazione a “staccarsi

da un rigorismo puramente teorico, per

accostarsi più spontaneamente ad una

sintesi di valori della pittura che siano un

incontro tra la realtà esteriore e la realtà

emotiva interiore”.

Dunque Tonti, mossi i primi passi da

un orizzonte che a quelle date aveva

ancora senso indicare come figurativo,

agisce per via di sintesi e decantazione,

quindi effettivamente astraendo, sino a

giungere a una sorta di primarizzazione

dell’immagine che prende a valere per

se stessa, nutrita di pattern e insieme di

umori simbolici ed evocativi, dimora e

corpo di un colore trepido, sedimentato

come coagulo dello stream affettivo.

E’, questa, una scelta stilistica, certo.

Ma l’artista vi fa confluire da subito altre

riflessioni, anche. All’atto stesso in cui

le sue immagini nascono, e in cui egli

prende a guardarle sulle pareti delle

gallerie dove tiene le prime personali, non

può fare a meno di riflettere sulle “regole

d’ingaggio” dell’artistico nei confronti

del pubblico. Da comunicatore qual è,

Tonti non può non riconoscere il potere

carismatico della galleria e della cornice,

la liturgia dell’olio su tela, la mistica

implicita e catafratta di quella porzione

sacrata di spazio; non può, d’altronde,

non avvertire quanto la mitologia

del prezzo faccia parte dell’habitus

dell’opera, snaturandone profondamente,

lo si voglia o no, la sostanza. Certo, sono

le medesime riflessioni che con ben altra

eco si vanno svolgendo oltre Atlantico da

parte di Warhol e compagni, e in Europa

da parte dei Vasarely, Munari, eccetera.

L’approccio di Tonti è, tuttavia,

intimamente differente. Egli non ha

retaggi duchampiani da esercitare, e

neppure proclami di morte dell’arte

nell’estetizzazione sociale, secondo

l’allora diffusa falsata interpretazione

hegeliana. Egli si propone, assai

semplicemente, di dar luogo a un

prodotto artistico forte della propria idea

al di là delle auraticità mondane,

una sorta di coagulo concettuale

che possa essere posto di fronte allo

spettatore senza alibi di lettura, per ciò

che è: una idea fatta visione, e basta.

Egli mira, dunque, a salvaguardare la

sostanza dell’opera, dell’idea stessa di

opera, a scapito delle formalizzazioni

apparenti.

E’ da tutto ciò che nasce il progetto di

arte seriale Studio Zero, attivo a Milano

per molti anni, caso davvero singolare nel

mondo non sempre decifrabile dell’arte

moltiplicata. Al di là delle implicazioni

operative, che sarebbe di gran momento

analizzare in una riflessione finalmente

storicizzata su quelle vicende, importa

in questa sede osservare quanto ciò

influisca sul corso espressivo del nostro.

Dopo una fase in cui l’immagine si

prosciuga in un gioco compositivo di

shapes biomorfe, del quale il teatrino

metafisico polimaterico di Silenzio è

l’esempio più alto, in lavori come Venezia,

e soprattutto Paesaggio, Tonti ritrova il

gusto per un ritorno saporoso, libero,

sensuale anche, all’organico, fatto d’un

tramarsi grafico teso e sintetico, nel quale

avverti precisa la riflessione sulla durata,

sulla temporalità interna del fare l’opera, e

su quella specifica dell’opera stessa.

Scrive Tonti nel 1976 presentando la

propria mostra intitolata sintomaticamente

Figurazione, dello “studio su una

figurazione ottenuta per segni rapidi

come una una scrittura, che permettano,

ad esempio, di disegnare l’uomo e

contemporaneamente descriverne i

caratteri salienti, le tensioni interiori.

Lo stesso vale per le cose, gli oggetti,

radiografati più che rappresentati, ‘scritti’

più che disegnati”.

Una grafia sintetica, intensiva non corsiva,

è l’elemento decisivo della scelta di

Tonti, il quale intravede in ciò anche la

possibilità di ricostituire quanto meno per

tracce e sentori una narratività possibile,

un clima di racconto. Torna alla mente, a

questo proposito, la celebre frase di Paul

Valéry a proposito del “dare la sensazione

senza la noia di doverla trasmettere”.

Sono questi d’altronde gli elementi che

ritroviamo, dopo una ulteriore lunga

stagione di assenza espositiva, nelle serie

forti di dipinti che nascono dagli anni

Novanta.

Sono, dapprima, articolazioni sempre

più complesse e turgide di grafie, che

da sintetiche si fanno costitutive, come

nervature fisiologiche d’un corporeo

ora risentito, cercato nelle sue sostanze

più intime. Tonti riflette ora sul punto

d’emergenza dell’identità della figura,

adottando come punti di triangolazione

Van Gogh (Una stanza per Van Gogh)

e per altri versi Bacon, in opere come

Ritratto di personalità; è il Bacon che

racconta: “quello che intendo fare

è ricollocare il soggetto nel sistema

nervoso, renderlo con la stessa intensità

con cui lo si incontra nella vita”.

Tale approccio, nel quale l’artista

ritrova le frequenze di un colore acido,

disagiato, virato a sottrarre compiacimenti

sensibilistici in favore dell’auscultazione

oscura della vitalità segreta della figura,

conduce, in lavori come Grande casa, a

ritrovare il punto di definitiva autonomia

dell’immagine pittorica, la cui referenzialità

è matter del fare, non garanzia estetica

né, tanto meno, di qualità espressiva.

“L’artista interroga sé e il mondo con

un’ansia di pulizia, d’etica rigorosa:

vuol partire da forme primarie, da segni

primari, da colori primari. Ogni tentazione

estetica, ogni raffinatezza esecutiva è

sentita come disturbante, come tentativo

di barare al gioco esistenziale”. Così Silvia

Venuti, nel 2002, a dire del corso ultimo

di Tonti, il momento del passaggio da

questo figurare proliferante verso sintesi

ulteriori. Sono figurazioni sintetizzate nella

chiave di una elementarità dagli umori

simbolici; insieme, sono strutturazioni

forti e precise dell’immagine, come per

naturale e schiarita architettura. Sono

visioni di soglie e di passaggi, una sorta

di catalogazione primaria del mondo

attraverso le sue forme sorgive. Il segno,

ora, torna alla propria primitiva efficacia

sintetica, scandisce spazi di filigrana

geometrica nei quali si sedimenta un

colore definitivamente virato, ora, in toni

disagiati; un colore brusco, inasprito, le

cui consistenze crude si erigono come

spalti all’occhio, a ragionare su una

bidimensionalità vagamente araldica e,

più, da intonaco.

Tonti davvero scrive, ora, forme e figure.

Davvero le ritrova come idee fatte visione,

e insieme corpi di pittura, autonomi

e autorevoli. Nulla concede a idee

pastorizzate d’estetico, interrogandosi

piuttosto sulla possibilità che la pittura

preserva, nonostante tutto, di pronunciare

la sostanza del mondo, e le emozioni

d’uno sguardo pensante.

Sono quadri del tutto inattuali, certo, che

non conoscono il proprio ubi consistam

nelle onde educate e artificiose del

dibattito artistico. Ma proprio per ciò sono

quadri veri, che occorre guardare con i

propri occhi, senza gli ausilii del gusto. E

che ci dicono d’un corso in cui l’artista

intende inoltrarsi ulteriormente, forte della

propria lucida libertà di fare.