GIULIANO MENEGON

Molto si è scritto sullo stretto rapporto intercorrente tra la pittura di Giuliano Menegon e i versi poetici o i testi narrativi di alcune tra le più significative voci del panorama letterario internazionale del Novecento. Questo duraturo e costante legame sinergico tra differenti procedure operative ha di fatto caratterizzato l’intera ricerca artistica di Menegon, dalle sue prime opere a cavallo tra gli anni ’70 e ‘80, connotate dall’intreccio linguistico tra la trascrizione dei versi poetici e l’analitica indagine degli strumenti pittorici, sino ai più recenti dipinti nei quali da una dimensione di astrazione, solcata da segni materici progressivamente tendenti al monocromo, sono venuti affiorando negli ultimi tempi forme evanescenti di una memoria intrisa di dolore.

Queste ombre larvatamente umane, anch’esse generate dalla affinità culturale e emotiva con un testo poetico - le strazianti liriche di Paul Celan - rappresentano dunque l’estrema rielaborazione di un intenso lavoro sulle contiguità espressive tra pittura e letteratura. E tuttavia in questa apertura verso un’inedita forma di figurazione, scavata nella stessa sedimentazione dei suoi impasti monocromi, la forza simbolica dei versi poetici è ormai definitivamente venuta coagulandosi nella densità della materia pittorica.

Già da tempo la scrittura era evaporata nella tensione avvolgente di un procedimento formale che tendeva ad azzerare, sia dal punto di vista cromatico, sia rispetto alla pulizia compositiva dell’opera, ogni segno superfluo o non altrimenti assimilabile entro la sua pittura. E tuttavia queste ombre, questi lacerti di umanità che emergono dai fondi sempre più disperatamente neutri, determinati dalla scelta di una progressiva riduzione delle potenzialità coloristiche della sua tavolozza, rappresentano davvero la conferma di un’etica dedizione alla pittura da parte di Menegon.

L’assonanza con il versante letterario della sua ispirazione non è stata d’altronde mai preminente all’interno della sua ricerca. E non a caso nel momento stesso in cui i versi dei poeti diventavano coprotagonisti del suo spazio pittorico, l’attenzione dell’artista si indirizzava verso un’analisi dei propri strumenti creativi che, come già più volte si è rilevato, presentava una tangenza con le contemporanee esperienze della pittura analitica.

Ancor di più adesso, che la pittura è al centro del processo mentale del suo lavoro, non si può dunque non focalizzare la lettura critica dell’esperienza artistica di Menegon entro i termini di un ragionamento sulla specificità del processo pittorico rispetto al complesso e variegato panorama della ricerca contemporanea.

È evidente che la pittura, con il suo pesante carico di eredità estetica e culturale, rappresenta una forma linguistica apparentemente intramontabile. E tuttavia è altrettanto chiaro che, a partire dalla diffusione dell’immagine fotografica nella seconda metà dell’Ottocento, questa tecnica antichissima, pur in grado di riaggiornarsi e di trovare una sua autonoma evoluzione linguistica, ha dovuto sostenere un sempre più serrato scontro – il famoso combattimento per un’immagine proposto dal titolo di una celebre mostra curata nel 1973 da Daniela Palazzoli e Luigi Carluccio alla Galleria Civica d’Arte Moderna di Torino – con le emergenti espressioni dell’arte contemporanea, dalla fotografia al video, dalla performance all’installazione, senza contare le nuove potenzialità di comunicazione offerte dalla rete.

Non è qui evidentemente il contesto adatto per affrontare un discorso così complesso come quello sull’attualità delle ricerche pittoriche, ma comunque è legittimo affrontare criticamente gli sviluppi della ricerca artistica di Menegon partendo proprio dal suo peculiare orientamento operativo e mentale rispetto al fare pittura. Nonostante la matericità e la gestualità di matrice informale delle sue tele, il suo approccio con la dimensione pittorica è sempre strutturato all’interno di un processo analitico che tende a temperarne la virulenza emozionale. Come si è già detto, sin dalle sue prime opere, con una coerente costanza di ispirazione e di istintivo approccio, l’azione del dipingere si sviluppa infatti come gesto autoriflessivo sulle componenti linguistiche e culturali del fare pittura.

A questo atteggiamento senz’altro non è estranea la formazione universitaria di Menegon, che fu allievo a Genova di Corrado Maltese, autore della presentazione della sua mostra di esordio a Genova nel 1972 e con il quale si laureò con una tesi sulle costanti cromatiche nella tavolozza di Gioacchino Assereto. E sicuramente hanno influenzato la sua personale ricerca le frequentazioni con artisti come Michelangelo Pistoletto, uno tra i principali protagonisti dell’Arte Povera, Martino Oberto, impegnato in una riflessione estetica sul valore dei segni pittorici e sulla loro interazione con la scrittura, e Claudio Verna, esponente della corrente della Nuova Pittura, i quali pur avendo interagito in maniera più o meno diretta con la pratica pittorica hanno espresso un superamento dei suoi tradizionali approcci operativi in direzione concettuale.

Accentuando l’intrinseco fascino intellettuale e le estreme potenzialità di comunicazione della pittura, Giuliano Menegon ha impostato dunque tutta la sua ricerca all’interno di questo ambito linguistico. Entro i limiti – sempre valicabili, in tutte le direzioni – di questa pratica estetica ha trovato infatti un’ampia libertà di espressione, testimoniata dalla grande varietà formale della sua esperienza artistica e dalle radicali svolte che l’hanno caratterizzata, non ultima il recente recupero di una originale forma di figurazione. E questo costante processo di sperimentazione certamente non si arresterà di fronte alla criticità di tale passaggio. Mutuando il concetto dei voli della mente espresso dal celebre volume Viaggio intorno alla mia camera di Xavier de Maistre, appare infatti evidente che entro i confini della pittura si possono compiere i più straordinari viaggi. Quello di Menegon è tutt’ora in corso.

Matteo Fochessati