Dentro Il Quarto Stato: Pellizza da Volpedo e la costruzione di un’immagine collettiva

Quando si osserva una vecchia tela, una grande scultura o un antico affresco i soggetti come un re in posa, divinità greche accanto a un fiume, una Madonna con bambino, il Cristo, mercati o taverne, tutti questi detengono una riconoscibilità, uno statuto. Abbiamo riferimenti, indizi, dei simboli (la postura, corone, armature scintillanti, drappi, veli azzurri, sangue e croci, colonne e nudità muscolari). Frammenti di un mondo che si è riproposto nelle sue forme e liturgie per secoli, per millenni.

Ma quando ci troviamo di fronte a Il Quarto Stato di Pellizza da Volpedo, capolavoro indiscusso della pittura mondiale del 1901, le cose cambiano. Innanzitutto non guardiamo soltanto un quadro, una tela, seppur di dimensioni enormi (293 x 545). Siamo dentro a un evento. La prossimità e la grandezza dei caratteri, i colori, lo spazio occupato, ci coinvolgono direttamente. Ci coinvolgono ci chiamano, e non possiamo che avvicinarci o sfuggire ad esso. È lo stesso effetto della massa. È un oggetto unico, che produce ogni volta sensazioni uniche. Una cosa mai vista. In genere l’ispirazione e i riferimenti estetici, concettuali e spaziali riconosciuti per questo capolavoro si ritrovano soprattutto in due celebri lavori di Raffaello: La Scuola di Atene (1511) e Il Parnaso (1512). In particolare per la grandiosità evocativa e la potenza immersiva dei dipinti.

Un’energia che è possibile ascoltare anche in un altro grande lavoro, nella Ronda di notte (1642) di Rembrandt. Lì la similitudine la possiamo trovare nel movimento, nella dinamicità dei caratteri e dell’evento. Siamo accanto ai guardiani, siamo dentro la notte. Vaghiamo. Qui invece, tra i braccianti, gli operai, i lavoratori di Volpedo, succede qualcos’altro. Qui la fiumana scorre consapevole, diretta. Potrebbe travolgerci con la sua potenza, potrebbe minacciarci. Ma invece questa è una folla che porta con sé, protegge, promette, accompagna da qualche parte, non sappiamo dove. Ma da qualche parte arriveremo insieme a loro, insieme ai suoi protagonisti.

Ma questa è soltanto una delle sensazioni che promette la monumentale esposizione Pellizza da Volpedo. I capolavori, allestita alla GAM – Galleria d’Arte Moderna, curata da Aurora Scotti e Paola Zatti, coprodotta insieme al Comune di Milano e in collaborazione con l’associazione culturale METS – Percorsi d’Arte. Un progetto di grande respiro, pensato fin dal 2022, anno del rientro della grande opera nel suo luogo naturale, la GAM, dopo 12 anni trascorsi al Museo del 900, e che chiamava ad un’esposizione degna dell’evento.

Quello che emerge è un racconto incredibilmente ampio, profondo nello spazio e nel tempo, unico per certi versi, dell’esperienza dell’artista piemontese di Volpedo. Qualcosa che è servito a rafforzare un legame antico, profondo con la città di Milano, nato fin dalla celebre esposizione della tela alla Galleria Pesaro del 1920, resa possibile dalla sottoscrizione pubblica di 197 soggetti che acquisirono l’opera per donarla alla città. Ma soprattutto, si è finalmente svelata non solo la potenza perentoria e visionaria de Il Quarto Stato ma la scaturigine, il percorso, il viaggio di un Pellizza quadrimensionale, che attraversa il suo tempo, le sue terre, i suoi luoghi, le sue persone, i suoi mondi. Oltre agli spazi dedicati al suo capolavoro ai piani superiori, nella mostra vi sono altre cinque sale che ne raccontano l’intero tragitto artistico: la formazione accademica all’Accademia di Brera, all’Accademia di Francia a Roma e Carrara di Bergamo, i lavori realizzati tra Roma, Firenze e Volpedo dedicati al paesaggio, con alcuni focus sulla tecnica del Divisionismo e altri testimoni della sua adesione al Simbolismo.

Proprio grazie alla tecnica del Divisionismo, con cui «la pennellata cambia forma, picchiettata in punti, virgole, linee irregolari, quasi filamentose» che Pellizza confeziona alcune pregiatissime prove pittoriche, attraverso costruzioni sceniche potenti, ai limiti di un cinematografo ante litteram, sfruttandone le forme primitive di luce, di colore in ossequio alle atmosfere alpine, silenti e magnetiche, del suo maestro Giovanni Segantini.

I dipinti ripercorrono fedelmente quell’ambiente campestre, quella vita ridotta al midollo, alla radice di un’esistenza gravida ancora di una naturale prossimità alla vita, alla morte (Sul fienile, 1894), al dolore (Speranze deluse, 1894) come alla leggerezza e alla semplicità (Panni al sole, 1895). Una durezza esistenziale, gestuale che andava sempre più scomparendo nella società metropolitane che Pellizza conosceva bene, e che, attraverso i suoi dipinti, ci restituisce con profondità emozionale e vibrazioni cromatiche ampie e pulsanti.

Così come nella fase simbolista, in cui una dimensione onirica, a tratti spettrale e metafisica di alcune produzioni (Fiore reciso, 1902; La Processione, 1895) si bagna in altri lavori di una luce albina, acerba e promettente, “dell’avvenire”, come poi arriverà a suggerire Primo Levi. Una promessa in ogni caso del tutto terrena, materiale, prossima. Di questa terra qui. La nostra. Se infatti i raggi che accarezzano il dorso delle pecore di Lo specchio della vita (1898) nel loro incedere sereno, libero, impregnano ogni angolo della tela (prati, specchio d’acqua, alberi, nuvole), ricordando certe angolature sospese alla Stanley Kubrick e Peter Greenway (Barry Lyndon e Il contratto del disegnatore), lo studio ottico de Il Sole nascente (1904) ribadisce un paradigma presente anche ne Il Quarto Stato.

E cioè la collina di Pellizza, proprio quella di Volpedo, che si trasfigura grazie all’impasto dei colori e alla lucentezza degli olii, conferendone una concretezza e una vivacità reale, viva, una Natura prossima, familiare, seppur illuminata da un Sole non più fisico, ma ideale, assoluto, apollineo.

E lo stesso paradigma si ripete nel più autentico e universale dei suoi lavori, Il Quarto Stato, appunto. Dieci anni di studi, di preparazione. Volti di familiari, di conoscenti come modelli per i bellissimi cartoni preparatori (Ritratto di Clemente Bidone -1898; Studio per il Quarto Stato, 1898) esposti accanto e ai lati dell’opera. Il luogo prescelto è quella della piazza del suo paese, Piazza Malaspina, chiamata così per la presenza del palazzo della famiglia Malaspina. Un luogo non monumentale, ma di passaggio, una piazza come tante della provincia italiana. Che diviene però teatro sacro e civile, sperimentale ma allo stesso tempo medievale e classico, politico e religioso.

Così, quel procedere potente e vigoroso, pur sotto vesti di leggerezza e fluidità della Fiumana (vecchio titolo del 1895) trova rimandi persino in Autoritratto (1899) dell’artista. Un’opera che, più di tutte, racconta quell’ intervallo posturale, apparentemente casuale ma mai istantaneo, fatuo e paralizzante come quello di uno scatto fotografico. Che infatti arriva a contrapporsi a questa tecnica già ampiamente diffusa a fine Ottocento formando un’azione sempre viva e fertile, narrante, sia singolare che universale, proprio come è la Storia stessa.

A questa forza contribuiscono ne Il Quarto Stato quei colori puri, terreni, testimoni di quel legame ancestrale con la terra, con la fatica, e che dona sguardi fieri, mai domi, mai sconfitti. Non urlano come i personaggi esaltati della Libertà che guida il popolo di Eugène Delacroix, come non scrutano la notte della Ronda, segno di chi sta affrontando l’oscurità. Guardano avanti, oltre noi, perché non vogliono travolgerci ma portarci con loro. E forse sono l’unica speranza che ancora abbiamo.