Dalla “stanza rossa” alla scrittura-luce di Gianluca Capozzi: interni, soglie, percezione
di Sabino Maria Frassà

Se la pittura è un atto di conoscenza, in Capozzi coincide con un punto critico: quello in cui
lo sguardo smette di registrare e comincia a generare. Tra Torino e Palma de Majorca, la
sua ricerca si offre come un racconto per stratificazioni, in cui ciò che appare — un interno
domestico, una figura, un frammento narrativo — vale soprattutto come soglia. Non siamo
di fronte a una pittura che si limita a rappresentare; piuttosto, a un dispositivo che mette in
tensione la rappresentazione, la attraversa, la sospende. L’immagine non è un approdo,
ma un evento: il momento in cui la visione ‘collassa’ in una forma: non la registrazione del
reale, ma la sua emergenza in immagine.
Nei lavori più recenti, ciò che colpisce immediatamente non è tanto il soggetto — l’interno,
la figura reale, la fiaba o la scena evocata — quanto la presenza costante di un segno
calligrafico ricorrente: una sorta di alfabeto personale che attraversa le composizioni come una corrente elettrica.
È un segno che non nasce per descrivere, ma per interferire; non
per completare l’immagine, ma per destabilizzarla. Appare come una scrittura spezzata,
una sequenza di frammenti che ricordano talvolta petali, talvolta occhi, talvolta cellule o
schegge: forme leggere, eppure insistenti, quasi ossessive, che galleggiano sulla
superficie come una pioggia di grafemi.
Questa calligrafia non è un ornamento, né un dettaglio: è un sistema.
Una trama autonoma che invade lo spazio pittorico e altera la stabilità della
rappresentazione.
Da un lato la pittura costruisce uno spazio riconoscibile — una stanza, un divano, un
tavolo, un letto — dall’altro la scrittura sembra sabotare costantemente l’ordine
dell’immagine, come se la realtà figurativa fosse soltanto un punto di partenza fragile
destinato a essere contaminato, riscritto, attraversato.
La luce è la chiave di questo attraversamento. Non una luce naturalistica, ma una luce che
assume la forma di un evento: un lampo. Viene in mente l’immagine evocata da Paul
Simon nel celebre brano "The Sound of Silence" (pubblicato dai Simon & Garfunkel nel
1964): «my eyes were stabbed by the flash of a neon light / That split the night
/ And touched the sound of silence» — versi che possono essere tradotti come: "i miei
occhi furono pugnalati dal bagliore di una luce al neon / che squarciò la notte / e toccò il
suono del silenzio". In questo contesto, il neon non illumina, ma ferisce lo sguardo: un
lampo che spacca la notte e, proprio per questo, rende percepibile un silenzio altrimenti
inattingibile.
Così il segno pittorico, sempre più prossimo a una "scrittura-luce", non si limita ad
accendere la scena: ne altera lo statuto, trasformando l’interno in una soglia percettiva.
È qui che la visione cambia statuto nel passaggio dall’immagine come finestra
all’immagine come campo, dall’atto del vedere all’esperienza del «vedersi vedere».
La “stanza rossa” è un campo di battaglia: Capozzi assume la tradizione dell’interno come
premessa e la porta al limite, finché il colore smette di essere atmosfera e diventa urto,
pressione, costruzione del reale. L’interno ritorna come matrice — non come serie — ma
come dispositivo di verifica: una costellazione di variazioni incise da scarti, dissonanze e
decisioni maturate nel fare pittura. Qui il segno, ormai “scrittura-luce”, non illumina la
scena: la ferisce e la riscrive, trasformando l’immagine in una soglia percettiva.
Capozzi ne chiarisce l’origine: inizialmente esisteva un riferimento reale, ma con il tempo
quello spazio si è progressivamente trasformato, perdendo la propria riconoscibilità e assumendo una qualità sospesa, quasi irreale.
È qui che la traiettoria dell’artista diventa
leggibile come evoluzione — formale e insieme personale — lungo un arco di anni: dalla
rappresentazione densa e carnale di una stanza (talvolta capace di evocare, per intensità
cromatica e tenuta compositiva, la lezione fauve) verso un oltre-stanza, in cui la
materialità si rarefa e il senso si intensifica.
Quel luogo non viene abbandonato: viene svuotato di peso e riempito di tensione. Resta
come punto fisso, ma cambia statuto. Da spazio tangibile si fa intangibile; da ambiente
riconoscibile diventa struttura ontologica: non racconta una storia, mette in scena una
condizione dell’essere.
È in questa trasformazione che si innesta la matrice concettuale più profonda della ricerca,
radicata in un pensiero che l’artista riconduce a una cosmovisione sudamericana e a una
sensibilità prossima al buddhismo tantrico, fondata su due principi: impermanenza e
interdipendenza. Nulla è definitivo, nulla è stabile: ogni forma è transitoria, ogni identità è
in mutazione, e persino ciò che chiamiamo “realtà” si rivela fragile, effimera, quasi illusoria.
Allo stesso tempo nulla esiste isolato: ogni elemento vive solo in relazione agli altri, in una
rete invisibile di legami e influenze reciproche. Il mondo non è un insieme di oggetti
separati, ma un organismo di connessioni.
In tale orizzonte, il segno calligrafico diventa decisivo: non interrompe la figura, la
connette; non cancella l’immagine, la mette in relazione con ciò che la attraversa. La
frantumazione visiva non è soltanto effetto estetico, ma traduzione pittorica di un’idea
precisa: l’immagine non può essere definitiva perché la realtà stessa non lo è. La forma
non è un punto d’arrivo, ma un passaggio.
La materia non è un corpo chiuso, ma un processo.
Questo orizzonte dialoga, per risonanze, con alcune intuizioni della fisica contemporanea
— entanglement e comportamento ondulatorio della materia — fino a sfiorare una parola
che appare oggi particolarmente feconda per leggere il lavoro di Capozzi: collasso.
L’idea che la materia sia, in fondo, una possibilità che si definisce nell’atto stesso
dell’osservazione; che lo sguardo non sia passivo, ma generativo; che ciò che chiamiamo “reale” sia il risultato di una relazione.
È come se, nella pittura, quel collasso diventasse
esperienza: non una tesi da illustrare, ma un evento che accade sulla superficie, ogni volta
diverso, ogni volta provvisorio.
Accanto alle stanze e ai personaggi-fantasma — presenze evanescenti che sembrano
attraversare il tempo come se presente e passato fossero un unico istante circolare — i
segni calligrafici si impongono come filtri percettivi: allucinazioni controllate, scarti della
coscienza, manifestazioni di uno stato ampliato, quello della meditazione, del sogno,
dell’intuizione non razionale.
Non si tratta di una scrittura decifrabile né di un messaggio letterale: non contiene parole, non nasconde frasi, non funziona come codice.
È piuttosto un gesto ripetuto, una traccia ritmica, una forma di mantra visivo.
Il segno non descrive: accade. È residuo del processo e insieme sua epifania, come se l’artista rendesse visibile
non tanto l’immagine, quanto l’attraversamento dell’immagine: il passaggio dalla realtà
oggettiva a una realtà soggettiva, dal vedere al “vedersi vedere”.
In alcuni lavori più recenti questa tensione viene amplificata dal colore: fondali quasimonocromi o ridotti al bianco e nero vengono attraversati da segni fluorescenti, quasi
neon.
Ne nasce uno shock visivo, un cortocircuito percettivo: la realtà ordinaria arretra, mentre il
gesto si impone come luce mentale, come apparizione. La figura umana, quando compare,
non domina la scena: è immersa in una trama più grande, come un nodo provvisorio in
una rete di energie. Tutto sembra emergere temporaneamente e ritrarsi subito dopo, come
se l’opera imponesse una percezione instabile e stratificata — simile alla mente
contemporanea, sempre attraversata da memorie, relazioni, intertempi.
È qui che la sua pittura tocca l’indicibile: là dove il linguaggio, spesso, si arresta. Abbiamo
decine, forse centinaia di termini per nominare minime differenze del mondo materiale e
tuttavia non possediamo abbastanza parole per descrivere le sfumature dell’amore, dello
scambio empatico, della presenza, delle vibrazioni sottili che attraversano l’intimità e la
coscienza. Eppure, l’esperienza è densissima, come lo è questa pittura: non esiste
soltanto la veglia e il sonno, ma una moltitudine di stati intermedi, soglie e transizioni —
intertempi che viviamo senza accorgercene. È proprio in queste zone di confine che
l’opera di Capozzi si colloca: nelle crepe del reale, nei momenti in cui la realtà si incrina e
lascia intravedere la propria instabilità.
Così, tra impermanenza e interdipendenza, tra stanze ontologiche e intertempi della
coscienza, la pittura di Gianluca Capozzi non rappresenta il mondo: lo mette in crisi. E in
quella crisi — in quel collasso generativo tra sguardo e materia — apre uno spazio di
visione in cui l’immagine non è più soltanto forma, ma esperienza.