Mentre il sistema celebra da decenni il nuovo come unico valore, cinque progetti – Marco Rambaldi, Vivetta, Aendör Studio, Ivan Delogu Senes, Setchu – hanno operato in direzione ostinatamente contraria.
Non condividono un’estetica. Eppure, osservati in sequenza, rivelano una logica comune: trattano l’abito non come superficie ma come profondità, non come immagine ma come archivio, non come presente ma come tempo accumulato. E tutti rispondono a una domanda che li attraversa: cosa resta quando l’identità smette di mostrarsi? La risposta, per ognuno, è la stessa: l’abito torna a essere un dispositivo culturale per veicolare un messaggio.
Marco Rambaldi. La divisa sabotata
L’operazione di Marco Rambaldi parte da un’intuizione: la divisa borghese, l’uniforme che la società italiana ha indossato per decenni come seconda pelle, non va rifiutata. Va sabotata dall’interno. Come il visitatore di Teorema, che non distrugge la famiglia ma la costringe a vedere il vuoto che abita, Rambaldi prende la giacca strutturata, il pantalone da impiegato, la gonna da ufficio e ne rivela lo scheletro. Nel cinema pasoliniano, il corpo è sempre il luogo della verità. La borghesia, al contrario, è il regno della menzogna incarnata, della parola che nasconde, del gesto che dissimula. Rambaldi applica questa lezione alla sartoria: l’abito borghese mente per vocazione, e solo mostrandone le cuciture, il lavoro, il processo, lo si costringe alla verità.
Ma c’è un’altra anima in questa collezione, quella di Paolo Villaggio. Se Pasolini è il profeta che grida nel deserto, Villaggio è l’uomo qualunque che quel deserto lo abita ogni giorno. Fantozzi non è un eroe tragico, è un impiegato ridicolo. E proprio nella sua ridicolaggine sta la sua autenticità.
Il terzo polo della collezione è il più toccante. Flora Monti, prima staffetta partigiana italiana, rappresenta una forma di coraggio che non assomiglia a quella degli eroi epici. È un coraggio che si mimetizza, che si nasconde nell’ordinario, che usa la propria invisibilità come arma. Una ragazza che porta messaggi e armi sotto il cappotto, che attraversa i posti di blocco con il volto tranquillo, è l’esatto contrario del combattente che sfida a viso aperto. Ha capito che la vera forza, a volte, sta nel non mostrarsi.
Rambaldi traduce questa lezione attraverso il twinset matrioska. L’idea che sotto un capo se ne nasconda un altro, che la superficie non esaurisca mai la profondità. Così come attraverso il centrino all’uncinetto che viene ingrandito, astratto, velato, trasformato in struttura portante. Come nelle Città invisibili di Italo Calvino, dove i luoghi sono costruiti dal desiderio e dalla memoria, Rambaldi costruisce abiti che non rappresentano il passato ma lo riattivano.
Vivetta. Il volto moltiplicato
Se Rambaldi lavora per sottrazione, togliere il rivestimento per mostrare l’ossatura, Vivetta lavora per moltiplicazione. I suoi abiti non rivelano una verità nascosta: moltiplicano le verità possibili fino a renderne impossibile una sola.
Il paradosso centrale della collezione è filosofico prima ancora che estetico. Nella tradizione occidentale, la maschera è ciò che nasconde il volto autentico. Si indossa per ingannare, per proteggersi, per diventare altro da sé. Ma nelle creazioni di Vivetta, la maschera non copre, bensì espone. I volti che si aprono a ventaglio sugli abiti, ispirati alle suggestioni di Salvador Dalí, i profili che si moltiplicano in rilievi tridimensionali, richiamano l’immaginario onirico di Rafał Olbiński. Tutto concorre a creare un universo in cui l’identità non è un nucleo stabile da proteggere, ma una superficie instabile da abitare. Non c’è un volto vero sotto le maschere: ci sono solo altre maschere, in una progressione infinita che è, forse, l’unica autenticità possibile.
Questa intuizione affonda le radici in un momento storico preciso: il Black and White Ball organizzato da Truman Capote al Plaza Hotel di New York nel 1966. Quella notte, l’élite intellettuale e sociale americana non si riunì per celebrare qualcosa ma per performare se stessa. I cigni di Capote erano donne che abitavano il confine incerto tra l’essere persone in carne e ossa e l’essere icone costruite dallo sguardo altrui. Vivetta recupera questa figura. Le sue donne sono figure liminali, sospese tra chi sono e chi vengono viste essere. E in questa sospensione trovano una forma di libertà. La libertà di non dover coincidere con un’identità unica e definitiva.
Ma il riferimento a Capote è solo l’inizio. La collezione si muove con naturalezza nel territorio del gotico letterario. Si scorge Edgar Allan Poe e la sua Maschera della morte rossa, il racconto di un’élite che balla mentre la peste avanza. Finché la morte, travestita da maschera, non entra. Al Gothic Ball, però, a comparire sono gli uomini. La collezione uomo ha una presenza più spigolosa, complementare, che rompe l’equilibrio decorativo e rende ancora più evidente la natura performativa dell’identità.
L’animale che attraversa l’intera collezione è il cigno, simbolo di grazia e metamorfosi, carico di ambivalenze che Vivetta non attenua ma accentua. È grazia assoluta ma anche territorialità. È candore immacolato ma anche il protagonista di una delle metamorfosi più inquietanti del mito. Leda si unisce a Zeus trasformato in cigno in un amplesso che è insieme divino e mostruoso. C’è poi il canto del cigno, l’ultima melodia prima della morte. In questa collezione, quel canto risuona come un sottofondo costante, un memento mori che si insinua tra le pieghe dell’eleganza più sofisticata. L’uscita finale, con il fiocco e lo strascico che creano volume drammatico, porta questa ambivalenza al suo culmine: la sposa, la regina, la diva, ma anche il cigno che spiega le ali prima dell’ultimo volo.
Aendör Studio. L’atelier come manifesto
L’atelier di Aendör Studio in Via Davanzati 9 a Bari è molto più di un luogo di lavoro. È una dichiarazione filosofica. Le macchine da cucire non sono nascoste in un retrobottega, sono lì, in bella vista. I rotoli di tessuto giacciono come prove evidenti di un lavoro che non cerca scorciatoie. Il tavolo da taglio è centrale, quasi un altare laico su cui la moda perde ogni alone di mistero per farsi processo, fatica, materia. Antonella Mirco e Saverio Chiumarulo hanno costruito questo spazio dopo sette anni a Berlino. E quei sette anni sono incisi nelle pareti.
La scelta del total black racchiude una complessità inaspettata. Nel nero non c’è via di fuga. Non ci sono stampe dietro cui nascondersi, non c’è colore a distrarre l’occhio da ciò che conta: la linea, il volume, la cucitura, il rapporto con il corpo. Ma il nero di Aendör non è quello freddo e asettico di un certo minimalismo contemporaneo. È un nero abitato. È il nero di chi ha vissuto abbastanza da non aver più bisogno di nascondersi dietro le apparenze.
La scelta dei materiali per la collezione Moving aggiunge un ulteriore strato di significato. Le pelli non sono nuove, non sono vergini. Provengono dalle giacenze delle migliori concerie italiane, recuperate da produzioni precedenti, salvate dall’oblio degli archivi. Portano con sé le tracce di un altro progetto, di un’altra mano che le ha pensate e lavorate prima che arrivassero qui. Questa scelta va oltre la sostenibilità. Ogni capo diventa strato, sotto la superficie si intravedono altre superfici, altri progetti, altre vite.
I capi sono genderless. Ma anche questa definizione rischia di essere riduttiva. Non si tratta di cancellare le differenze, ma di renderle irrilevanti. Non si tratta di fare abiti che possano andare bene a tutti, ma di fare abiti che permettano a ciascuno di essere chi è, senza che il genere sia il filtro attraverso cui leggere quella presenza. È una posizione che riecheggia la poetica di Virginia Woolf in Orlando, quel romanzo in cui l’identità fluisce attraverso i secoli come un fiume che cambia corso senza mai smettere di essere acqua. Antonella e Saverio hanno visto da vicino cosa è la discriminazione. L’hanno vissuta, l’hanno discussa, l’hanno combattuta. E hanno deciso che il loro atelier sarebbe stato un luogo dove chiunque entra sa di essere al sicuro.
La trasparenza è il loro dispositivo. Il lavoro parla per loro. Nel nero, nei materiali, nelle scelte si vedono chiaramente Antonella e Saverio, e tutti gli amici che sono stati al loro fianco.
Ivan Delogu Senes. La gravità come etica
C’è una domanda che attraversa silenziosamente tutta l’opera di Ivan Delogu Senes: cosa resta quando l’identità smette di mostrarsi? Il peso della luna non è una risposta a questa domanda. È il luogo in cui la domanda può finalmente essere posta.
La luna, nei testi antichi, era spesso chiamata “il sole dei morti”. Luce riflessa, presenza per sottrazione, corpo celeste che non brilla di luce propria ma restituisce quella ricevuta. In questa collezione, la Sardegna non brilla di luce propria. Non si espone e non si folklorizza. Restituisce solo ciò che ha ricevuto da generazioni di donne che hanno abitato quel peso e quella gravità. La ricerca parte da lontano: dal secondo dopoguerra sardo, quando l’abbigliamento femminile subisce una mutazione radicale. I costumi riccamente ornati lasciano spazio a forme più sobrie, funzionali, disciplinate. L’identità non è scomparsa, ma si è ritirata all’interno, ha scelto la protezione della modestia come strategia di sopravvivenza.
Questa intuizione è il nucleo dell’intera collezione. L’abito smette di essere rappresentazione e diventa dispositivo di protezione, contenimento, sacralizzazione. L’indumento non racconta chi sei: custodisce chi sei. C’è, in questa concezione, un’eco potente della poesia di Sebastiano Satta, il poeta sardo che cantava la sua terra come luogo dove l’identità si fa paesaggio e il paesaggio si fa anima. Satta, in I canti del salto e della tanca, racconta una Sardegna che non si offre allo sguardo. Esattamente come fanno i capi in Il peso della luna.
Le silhouette della collezione sono gravitative. I volumi non si sollevano, non si alleggeriscono, non sfidano la terra. Si lasciano cadere, assecondano la forza che li attrae verso il basso. Generano cavità, pesi che pendono sul corpo invece di decorarlo. Il peso come categoria etica prima ancora che estetica. È una scelta che riecheggia le ricerche dello scrittore sardo Giulio Angioni, che in opere come Il sale sulla ferita ha esplorato la “pesantezza” della cultura contadina sarda non come limite ma come fondamento. Il torso diventa centro di forza: addome, bacino, fianchi sono enfatizzati come zone di contenimento, non di seduzione. La presenza femminile che emerge da questi indumenti è frontale, ferma, quasi liturgica.
Ma è nella sperimentazione tessile che il progetto raggiunge la sua massima densità. La lana arriva dagli allevamenti di famiglia. Gli scialli e le gonne sono recuperati dalle donne del paese d’origine. Indossarli significa entrare in comunione con chi li ha indossati prima. Nel tessuto a mosaico, ispirato alle tende a piastrina dei bar e dei mercati estivi sardi, quel paesaggio fatto di plastica colorata viene trasfigurato in superficie attraverso scarti di pelle e cuoio. Il risultato è un’estetica silenziosa, come la definisce Ivan. Non il silenzio dell’assenza, ma quello che i pastori sardi conoscono bene. Quello che hanno raccontato, nei loro versi, poeti come Satta e Secci, che della solitudine pastorale hanno fatto non una condanna ma una scelta.
Setchu. La sartoria come sopravvivenza
Satoshi Kuwata è andato in Groenlandia. Ha osservato. Ha fumato. Ha aspettato che accadesse qualcosa. E quando nulla è accaduto, ha capito che quello era il punto.
La collezione autunno-inverno 2026 di Setchu nasce da questo viaggio. Non è una collezione ispirata alla Groenlandia nel senso in cui si dice che una collezione è “ispirata” a un luogo – non ci sono stampe di ghiacciai o tentativo di evocare l’Artico attraverso cliché estetici. C’è invece l’assorbimento di una logica. Kuwata ha scoperto che le popolazioni Inuit, per sopravvivere in condizioni estreme, hanno sviluppato una tecnologia sartoriale di straordinaria sofisticazione. I loro capi in pelle di foca non erano decorativi. Erano soluzioni. I giromanica erano spostati verso l’interno, seguendo la forma naturale dell’animale, per massimizzare l’uso del materiale e minimizzare gli sprechi. I tagli erano pensati per ottenere il massimo da ogni frammento. La costruzione era dettata dalla necessità, non dall’estetica.
Kuwata ha riconosciuto in questo qualcosa di fondamentale. L’abito era spinto al suo scopo più estremo: diventare un dispositivo di sopravvivenza. Gli Inuit non facevano moda. Facevano la differenza tra la vita e la morte. E Kuwata, lavorando con lane e tessuti tecnici anziché con pelli di foca, ha tradotto quell’urgenza in un guardaroba contemporaneo senza ridurlo a costume o folklore.
Lo Stalker di Andrej Tarkovskij descrive una “zona” in cui le regole normali non valgono, un luogo di quiete profonda che costringe i personaggi a confrontarsi con ciò che vogliono realmente. La Groenlandia di Kuwata funziona allo stesso modo. Non è un paesaggio pittoresco ma uno spazio psicologico, che spoglia via la distrazione finché non resta solo l’essenziale. I capi che emergono da questo incontro non sono souvenir ma manufatti di quella spoliazione.
La decisione di presentare la collezione nel nuovo studio Setchu di Via Rezia 2, con Kuwata che aggiustava personalmente i look sui modelli mentre sfilavano, ha trasformato la presentazione in un atto performativo. Non un espediente, ma una dichiarazione. Il processo conta più del prodotto, il fare più dell’essere stato fatto. I modelli si muovevano in uno spazio bianco. Il designer interveniva per tirare una manica, aggiustare un colletto, ripensare una proporzione. Il pubblico guardava la collezione mentre veniva finita in tempo reale. In condizioni estreme, ti adatti continuamente. Nulla è definitivo perché nulla è stabile.
