Settanta cappotti neri occupano il centro dello spazio come una costellazione silenziosa, attraversata da una tensione che impedisce qualsiasi interpretazione semplicistica. L’intervento si colloca dentro la grammatica dell’Arte Povera e al contempo la spinge oltre il suo inquadramento storico, riportando l’attenzione su una soglia instabile tra oggetto, presenza e residuo.
Il cappotto assume una funzione liminale: conserva la traccia del corpo ma, allo stesso tempo, ne evidenzia l’instabilità, come presenza impossibile da fissare definitivamente. La sua struttura racchiude una densità che nasce dalla sospensione della funzione d’uso e dalla riduzione dell’oggetto a una forma autonoma. In questo modo, l’elemento quotidiano viene attraversato da una tensione che non si traduce in un significato univoco. La sintesi del celebre teorico del movimento Arte Povera Germano Celant, in ragione della quale «l’arte si palesa come processo mentale che si realizza mediante la materia», trova qui una delle sue fisionomie più estreme.
Il cappotto appartiene a una rete concettuale già satura: protezione, identità, esposizione del corpo nell’area pubblica. Nell’installazione ogni codice si interrompe. Rimane un costrutto disancorato che preserva la reminiscenza del ruolo perduto, producendo una percezione oscillante tra riconoscimento e scollamento.
Lo spazio di 10 Corso Como introduce un ulteriore livello di pathos. Questo contesto, tradizionalmente associato alla moda e alla costruzione dell’immagine, si trasforma in una superficie neutra. Il cappotto, oggetto carico di valore sociale e archetipico, viene sottratto alla sua immediata riconoscibilità. La disposizione degli elementi genera un campo visivo che interrompe la linearità dello sguardo: ogni cappotto mantiene una propria autonomia espressiva, pur contribuendo a una massa che sfugge a qualsiasi ricomposizione. Ed è proprio qui che si apre una frattura. L’opera tende a essere ricondotta a un intendimento centrato sul vuoto, sulla memoria del corpo, su una dimensione elegiaca apparentemente risolta. Questa attribuzione ontologica si implementa con facilità e genera l’illusione di un’apprensione intuitiva. Tale evidenza costituisce il punto critico della ricezione.
La comprensione precoce chiude il lavoro prima che si svolga. Il cappotto non conserva un ricordo condiviso del corpo, registra la sua inverosimiglianza di cristallizzarsi in immagine. La sua forza risiede nel contrasto a ogni traduzione simbolica perentoria.
La comparazione con alcune traiettorie della ricerca installativa internazionale del secondo Novecento chiarisce ulteriormente questa posizione. Nella struttura immersiva del land artist Richard Serra la topologia si organizza come vissuto della gravità e del movimento. In Kounellis, invece, il volume assume invece una natura precaria, percorsa da una teatralità latente che non si risolve in esperienza puramente sensoriale. Nella pratica di Dan Flavin la serialità erige un ambiente regolato da un principio sistemico. In Kounellis ogni tentativo di sistematizzazione si indebolisce davanti a un fenomeno che non si lascia semplificare.
Questa distanza definisce una diversa idea di comparsa. L’ente non plasma un impianto, introduce una sospensione che lo destabilizza. Il frammento che ne deriva persiste aperta, valicata da una temporalità implicita insostenibile da sancire.
Il cappotto si configura come unità condensata. Implica sempre un prima e un dopo, una relazione con un corpo che non si dà mai del tutto consciamente. La sua manifestazione coincide con un varco percettivo che perdura anche quando il senso sembra avvicinarsi a una definizione.
Rileggere Untitled oggi significa confrontarsi con un’opera che sopravvive al consolidamento museale e alla riduzione a testimonianza. Anche all’interno di contesti altamente codificati continua a produrre una frizione che argina la possibilità di un esame definitivo. In questa resistenza si mantiene la pertinenza dell’opera di Kounellis: non come immagine del passato, ma come dispositivo ancora operativo nello sguardo.
