Guido Strazza – Ricercare

Lunedì 6 febbraio la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea
inaugura la mostra antologica di Guido Strazza (Santa Fiora, Grosseto,
1922), a cura di Giuseppe Appella. L’esposizione ripercorre oltre mezzo
secolo attraverso la sua attività: 56 dipinti, 3 sculture, 42 disegni,
31 incisioni (le cartelle Ricercare del 1973 e Orizzonti olandesi del
1974, insieme ad alcune incisioni datate 1974-2001 legate ai dipinti e
ai disegni dal 1942 al 2016).
Le opere scelte, che provengono dalla collezione dell’artista e da
alcune collezioni pubbliche e private, sviluppano metodologicamente la
didattica del segno, ovvero l'elaborazione di ogni immagine possibile,
il pensiero in dialogo con ciò che possiamo vedere e far vedere. Nel
corso della sua lunga carriera, in cui - come l'artista spesso ha
sottolineato - grande importanza ha avuto, come elemento originale di
confronto e creatività, il "momento" didattico, Strazza ha sviluppato
una forte connotazione personale, che ne rende impossibile
l'inquadramento in uno qualsiasi dei tanti movimenti che hanno
attraversato il dibattito artistico del dopoguerra, al quale ha
partecipato con contributi a tutto campo.
Il nucleo di opere provenienti dallo studio e collezione dell’artista
sarà donato alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea




GUIDO STRAZZA: RICERCARE

Giuseppe Appella



Ma i sogni

Di che sostanza sono i sogni?

I sogni sono segni.

Leonardo Sinisgalli



Nell’ambito di quella ricerca metodologica di identificazione progressiva degli elementi fondamentali della poetica visuale-cromatica portata avanti per oltre sei decenni, i pannelli arrotolabili degli anni Cinquanta, alcuni lunghi 15 metri, dipinti
con inchiostro a tempera su carta di seta sottilissima incollata su tela la cui grana traspare, e da appendere verticali e orizzontali, evidenziano un tipo di lavoro dal quale, nella consapevolezza del divenire della forma, Guido Strazza non si è più allontanato: il disegno come sequenza continua di episodi distinti, rielaborazione dei dati sensibili e susseguenti metamorfosi, racconto da srotolare e guardare, non
dissimile da un film d’animazione.
Era appena tornato dal Sud America, cioè da spazi immensi, colori totalmente nuovi, tempo non racchiuso nelle ore dell’orologio, eventi naturali sproporzionati al metro europeo. L’infinitudine, come grandezza fisica e temporale, si era fatta reale e non
era più solo immaginaria. Gli sembrava che la realtà delle realtà fosse un continuo rinvio da un rapporto all’altro, in un universo nel quale la grandezza stessa fosse un’indefinibile qualità. A ventisei anni, quando era andato via dall’Europa, quindi non più tanto giovane, anche se per la sua vita di pittore era quasi appena nato, quelle esperienze sono state fondamentali e indimenticate. Tanto essenziali che nel 1958, alla ricerca del bandolo del suo disegno repentino, “pari all’ustione”, con un “rapimento lirico che ricorda lo stenografico simbolo dell’antica pittura cinese” e l’interno ordine e le corrispondenze vibranti, Marco Valsecchi, in una nota per il

catalogo della mostra all’Ariete, cita Alberto Giacometti (“e restano soltanto granelli

che si muovono da un vuoto nero e profondo”) pensando all’esperienza peruviana,

quando scopre questo partire da un dettaglio senza preoccuparsi di pervenire

all’insieme, questo assistere alla forma che si disfa (Si el rio llega todo serà

arruinado, 1953), al tutto che sfugge opponendovi quello che si libra nell’aria

(Paracas, 1953; Racconto segnico, 1955). È che Strazza, per i suoi studi, prima

classici e poi matematici, aveva sempre sentito fortissimo il fascino delle idee, della

grande armonia cosmica e della assoluta sintesi logica, ma quell’ordine e quella

sintesi non erano più possibili nel momento che aveva davanti agli occhi la loro

dilatazione oltre ogni ordine e logica e rimanevano solo come una patria d’origine

della quale ricordava l’esistenza ma nella quale non avrebbe più potuto vivere in pace

(Inquietudine di ricordi, 1960).

Le parole di Giacometti, del quale aveva visto un primo dipinto proprio alle biennali

di San Paolo (tra l’una e l’altra delle grandi mostre dedicate a Klee, Ensor, Calder,

Picasso con la presenza di Guernica, tutti i grandi futuristi dei quali aveva sentito

parlare da Marinetti, Tamayo, Munch, Gropius), riflettevano un annuncio doloroso, il

presentimento di una strada ancora ignota, tutta da percorrere, sottolineata, nel corso

degli anni, da opere il cui principio si collocava nell’ineffabile (Paesaggio - Aura,

1952), nel fatto di essere conscio dell’esistenza di una mela, di un insetto, di un fiore,

e di volerne sottolineare l’inspiegabile che lo lega alla loro forma. Ancora una volta

ritorna il ricordo degli anni in Perù e il tentativo di raccapezzarsi di fronte a un

diluvio di sollecitudini abnormi (Ricordo di un istante, 1957), che mettevano in

evidenza la mancanza di mezzi espressivi per rendere quell’immensità, quella

violenza e, insieme, quella necessità di nuova identità. Tanto da ritrovarsi, senza

intenzioni, a lavorare in termini astratti e a porsi, come fanno i giovani, il problema

dell’astrazione. Lo fa con tensione emotiva, quasi esistenziale, perché tutto nasce da

esperienze che avevano scardinato un ordine armonico, ma avevano lasciato intatto e,

anzi, avevano rafforzato quel senso dell’inesprimibile che trovava alimento nella

sperimentazione di tecniche non solo grafiche, nella ricerca – con ogni mezzo – “di

qualcosa di cui si è perduta la memoria”, con il segno a incidere la luce e viceversa,

ovvero la luce pronta a coordinare linea, spazio, tempo, suono, trama, parola, colore,

a quantificare addensamenti e rarefazioni, per poi farsi catturare dall’immagine o a

coincidere con essa.

Questo elemento diventa preponderante a partire dalla seconda metà degli anni

Sessanta, quando per esperienze compiute e una più completa maturità (il

trasferimento a Venezia nel 1954 e la frequentazione assidua di Tancredi), Strazza

sente il bisogno di riordinare e chiarire le cose. Pensa alla luce non come a un mezzo

di rivelazione delle cose (Luce e paesaggio, 1958), ma come all’evento primario

(Paesaggio olandese, 1960). Come se tutto, forma, colore, rapporto di materie, fosse

un modo della luce (Luce e immagine, 1961). Per questo i titoli ricorrenti sono

Progetto di un viaggio, Giardino delle Esperidi, Meridiana, Di ora in ora, Ritmato

(1967), Luce + Luce 1 (1967), quasi a voler marcare l’importanza della luce nel

valore e nel senso delle cose. Anzi, la materia, senza perdere le possibilità in essa

insite, assorbendo e riflettendo la luce, è come priva di peso reale, tanto da rendere

evidenti sulle superfici sottili trapassi luminosi che determinano il valore

dell’immagine, e le sue infinite varianti espressive, in qualità di moderna icona

(Ricercare un centro, 1973). La materia diventa un modo del colore, ma un colore

diverso, nel significato, da quello dei prismi di cristallo, che porta con sé il senso

delle cose e della loro storia (Trama quadrangolare, 1973). Il colore diventa la più

forte e libera manifestazione dell’irrazionale, e il colore materia, e la materia storia di

un’idea costruttiva, o progetto (Partitura, 1978), che risale agli studi di ingegneria,

elaborata lentamente (può essere riesaminato esplicitamente nelle carte, che tracciano

un percorso chiarissimo del lavoro di Strazza, e nelle opere di soggetto religioso), a

sostenere – tramite il gesto e il segno – il rapporto tra valore simbolico e realtà.

L’idea costruttiva è la struttura più o meno libera, ma geometrica, di una

composizione che nella possibilità espressiva del segno (Segni di Roma, 1979), anche

il più elementare, trova il primo approccio, la prima presa di posizione mentale,

rispetto a qualcosa che si realizzerà in un fitto contradditorio tra l’idea di partenza e le

nuove idee che nascono dallo stesso lavoro. Un esempio illuminante è la sua opera

grafica (Gesto e segno, 1974): ogni prova di segni è fatta senza pensare ad altro che al

modo di eseguirli, tanto da scoprire che i segni tracciati sono anche ali e zampe di

insetti, parti di cieli stellati, etichette occasionali di vino, e da accogliere il

suggerimento dei segni di essere letti altresì come parti di insetto e progetto, un

nuovo progetto, di fare degli insetti. Strazza potrebbe dire in questo modo: “nel

progetto originario (il gesto e il segno per esercizio manuale) erano nascosti a mia

insaputa gli insetti. Me ne sono accorto e li ho inseguiti”.

In tutto ciò, il movimento, non come dato fisico ma come prodotto di un’emozione, è

fondamentale (Segni e trame, 1978). Pertanto, il segno è enigmatico e rimanda allo

spirito magico che abita nelle grotte preistoriche. Non è un caso, infatti, che nel 1958

esponga delle opere ispirate alle caverne dei Balzi Rossi e a questo momento risalga

il dialogo con lo spazio (sono vere e proprie tensioni) che circonda l’immagine

smaterializzata e amplificata al tempo stesso. Il movimento è, prima di tutto, segno

del continuo cambiamento delle cose. Tra questi, lo spostamento nello spazio (Segni

di Roma, 1979), ma ciò che colpisce di più Strazza è il movimento lento del crescere,

diminuire, consumarsi, cambiarsi in altro di ogni cosa (Trama quadrangolare, 1979).

La velocità ha senso ed effetto concreti nel gesto che traccia un segno e nel segno che

sia forma di un cambiamento in atto e porti sempre con sé l’emozione di una

ininterrotta ripetuta scoperta. Certo, a distanza di quasi sessant’anni, il distacco dalle

emozioni di quando dipingeva vicino alle grotte dei Balzi Rossi è grande, eppure la

singolare emozione di quel posto e di quel lavoro era il brulichio infinitesimo e

incessante di insetti, di vermi, di piante arrampicate sulle rocce, che si dibattevano tra

il buio misterioso dello spazio senza dimensioni della caverna e la luce accecante (il

fuori, l’al di là) dello spazio e della terribile libertà. Ma tutto era fermo e sprigionava

quella tensione che i lavori di quegli anni hanno conservato intatta e le opere

successive, le incisioni in primis (Segni di Roma – Colonne, 1980-1982),

restituiscono proprio nell’accezione che il “Dizionario della Lingua Italiana” di

Nicolò Tommaseo e Bernardo Bellini dà alla parola Segno: quello che oltre

all’offerire sé medesimo ai sensi, dà inizio di un’altra cosa.

Strazza pone la spiegazione contenuta nel Dizionario ad esergo del volume Il gesto e

il segno, tecnica dell’incisione, pubblicato da Vanni Scheiwiller nel 1979, proprio

perché pensa che il segno, oltre al significato più o meno esteso che in qualche codice

potrà avere, sia indizio della stessa possibilità di esprimere qualche cosa e che questa

cosa, l’altra cosa, sia il desiderio o, meglio, la necessità del desiderio di dare

significati. È, allora, in questo senso che si muove il segno, nelle sue concordanze e

contraddizioni (Cosmate, 1983), nelle sue rifrazioni e riflessioni (Segni di Roma

–Muro, 1985), nei suoi simboli o nelle sue ambiguità (Gesto e segno, 1989), nelle sue

individuazioni e manipolazioni (Partitura in quattro, 1989), nelle sue sequenze

modulate e nei suoi contrappunti (Grande aura, 1992), nella sua dispersione

molecolare (Partitura in due, blu cornice verde, 1997): un’analisi precisa, per una

riconferma della creatività come reazione al sentimento dell’indefinibilità e

dell’imprendibilità del mondo, come condizione dell’esistenza. Analisi alla quale

molto hanno contribuito i poeti compagni di viaggio, da Raphael Alberti a Seamus

Heaney, da Edoardo Sanguineti a Leonardo Sinisgalli, da Gianfranco Palmery a

Giorgio Caproni.

Tra Ricercare e questo libro, entrambi laboratorio linguistico e teoretico costruito

attraverso la ricognizione tecnica travasata nei disegni e nei dipinti, tanti momenti di

“un cercare ancora, con ogni mezzo, qualcosa di cui si è perduta memoria”, muove

l’attenzione dedicata ai materiali sui quali dipingere o incidere, alla preparazione

delle tele, dei fogli di carta o delle lastre, all’incisione diretta e indiretta, alle vernici,

agli acidi, agli attrezzi, all’inchiostrazione, alla stampa, perfino alla disposizione di

un tipo di atelier per incisore, oggi fedelmente ricostruito dal MIG. Museo

Internazionale della Grafica di Castronuovo Sant’Andrea (PZ). Una sorta di recupero-

rispetto del “mestiere” per una reintegrazione della qualità e reazione

all’indefinibilità. In questo senso, scorrono nel suo lavoro temi precisi, messi a fuoco

mentalmente, con pazienza e minuzia, prima della realizzazione, tanto da dare

immediatamente l’impressione di un lavoro non deperibile.

È un tema Machu Picchu (1953) e il Racconto segnico che segue (1955), sono temi

Orizzonti olandesi (1960-1974), Giardino delle Esperidi (1964), Ricercare (1973),

Trama quadrangolare (1977-1979), Segni di Roma (1978-1990), Insetti (1980),

Gesto e segno (1979-1990), Roma (1982), Cosmate (1983-1988), Giardino d’Euclide

(1988), Alberi (1995-1997), Archi (1998), Le immagini vengono senza preavviso

(2002), Segno nasconde segno (2002). Questo lavoro a tema si serve di tutte le

tecniche e nel campo dell’incisione occupa una serie di cartelle. È una necessità nata

dalla stessa matrice dell’immagine, delle cose rappresentate, da leggere nel planetario

della poesia, da una indagine dell’esperienza, come un continuo avvicinamento a

qualcosa che potrà essere definito e nominato solo alla fine. Le opere singole

appaiono lentamente, per gradi, i gruppi di opere crescono per cicli, attorno a qualche

premonizione. Nel disegno e nell’incisione appare evidente l’idea iniziale (Esperan

los buitres, 1956), la visione di possibilità combinatorie di segni e forme in una certa

attuazione (Esperidi, 1966), per esempio fasci di parallele che si scontrano (Senza

titolo, 2014), colonne spezzate che non sembrano essere tali (Segni di Roma -

Colonna, 1983), segni di Roma riconosciuti solo dopo averci passeggiato dentro,

inserti di mosaici che indicano un percorso di “cose” misteriose (Cosmate - tensione

dell’ordine, 1984): ricordi, anche inconsci, impressioni, emozioni germinate

spontaneamente nel momento in cui si trasformano in realtà di linee (Blu segni

bianchi, 2008) e, al tempo stesso, sono il punto di arrivo di un lavoro lento e

metodico la cui intenzione non è quella di organizzare segni per rappresentare

qualcosa ma per farli essere qualcosa, carica espressiva e provocazione, eterna

risposta a infinite provocazioni, alla ricerca continua di un centro, ovvero di un

equilibrio (Forte blu su bianco, 2016).

In questo ambito, Segni di Roma (“Colonne”, “Segni e trame”, “Cosmati”) rimane

emblematico, anche per l’omaggio indiretto a Piranesi, a quella sorta di moralità che

è il rifiuto degli effetti facili, di suggestioni momentanee che attraversano da qualche

tempo la grafica, ma soprattutto l’ampio registro della lunga e complessa attività di

Strazza, dall’esperienza peruviana alla sosta veneziana, al momento milanese, al

definitivo approdo romano. In questo approdo, quasi a voler continuare il sogno di

Piranesi, accampa il suo lavoro, non per animare le rovine ma per estrarre i segni

incancellabili, nonostante tutto, di quella Roma antica e moderna con la quale

continua a fare i conti anche la nuova Europa. Al tempo stesso, è un modo per

riconoscere nel segno, attraverso Piranesi, l’elemento primario del proprio lavoro e

per confermare Roma città dell’immaginazione, eternamente viva dentro di noi, il

luogo di peregrinazioni fisiche e ideali, il suo eterno rinascere suggerito dai suoi

minimi segni, “ quelli che sottendono, prima ancora che alla sua storia, all’idea

dell’essere e del rinascere su se stessi, uomini e pietre insieme” .