Aldo Damioli – Venezia-New York

Dentro il labirinto della luce. Aldo Damioli

Lo spazio urbano costituisce la scena privilegiata per la rappresentazione pittorica di Aldo Damioli, che nei suoi quadri riprende immagini delle città contemporanee, modificandone la percezione e facendole apparire come se fossero collocate sulla scena figurativa del Settecento. La costruzione di questi dipinti è basata su un processo che è esso stesso soggetto dell'opera, al pari del paesaggio mostrato e della luce che lo caratterizza. Questo processo consiste nel dipingere una veduta di New York, Milano, Parigi, Shanghai o Pechino, con la luce che i vedutisti veneziani del Settecento davano ai loro paesaggi. Ne consegue che ci troviamo dinanzi a un'immagine attuale e, allo stesso tempo, a una visione che, sul piano estetico, richiama un preciso momento storico. Lo stesso Damioli, con un senso dell'humor che ricorda De Chirico, ha più volte sintetizzato il suo metodo compositivo associandolo al fotoshop: riporta una cartolina sulla tela e ne modifica la luce con sapienza pittorica. La sua spiegazione è assai chiara, non va dimenticato tuttavia che, nelle tappe del suo procedere, non vi è mai l'uso del computer. L'opera è interamente affidata alla capacità visionaria e alla tecnica pittorica. Da qui si comprende il titolo di "Venezia-New Yok", che egli ha dato al suo ciclo pittorico più noto, iniziato nel 1992.
Questi dipinti, acquerelli e disegni, pur consentendoci di ricostruire la trama originaria, lasciano ampi margini di interpretazione. Damioli non ci offre la visione della tradizione settecentesca, in cui la Venezia del Canaletto o la Dresda del Bellotto si mostravano nella chiara luce della ragione. I suoi dipinti ci ricordano in maniera lucidamente analitica che le città in cui viviamo non possiedono quell’impianto razionale, ma sono policentriche e i loro spazi hanno perduto ogni scansione gerarchica. Così come accade nella realtà, le sue vedute esprimono una pluralità di linguaggi formali e funzionali che nella quotidianità ci sfugge proprio perché ne siamo assuefatti. Per quanto i progetti avveniristici delle metropoli si proiettino nel futuro, si trovano, allo stesso tempo, a fare i conti col peso della storia su cui devono necessariamente intervenire, apportando modifiche, talora radicali. Si tratta di una tensione ineliminabile, che può produrre grandi risultati ma anche interventi inadeguati o dannosi. Damioli sa che il peso della tradizione può essere gravoso da sopportare, soprattutto per chi, vivendo in città d’arte, si confronta quotidianamente col passato, e diviene sospettoso verso eventuali interventi che possano alterare determinati assetti formali. Egli si propone come testimone oggettivo di questa condizione. Lo dimostra per esempio il fatto che, dopo l'undici settembre del 2001, dipinge lo skyline di New York senza le due torri. Lo dimostra ancor più la scelta di ritrarre Shanghai come la città che aspira ad esprimere una nuova identità architettonica.
Il rapporto con la tradizione, nel corso del tempo, si è espresso in forma problematica tanto sul piano esistenziale quanto su quello formale e stilistico. Nella seconda delle sue Considerazioni Inattuali, Sull’utilità e il danno della storia per la vita, Nietzsche ci aveva messo in guardia contro la saturazione di storia, che, a suo avviso, può mettere in ombra ogni slancio verso il futuro. Chi, come spesso accade in Europa, si richiama a momenti storici considerati esemplari, rischia, spiega Nietzsche, di porsi in un atteggiamento di mera adulazione del passato, o di scrupolosa conservazione delle sue testimonianze. Rischia cioè di sentirsi sempre inadeguato rispetto a tali modelli. Ne deriva un culto dei grandi personaggi storici o dei monumenti e una incapacità di costruire il presente. Ci si sente figli di un grande passato, da cui però si rimane anche schiacciati, in una condizione che fa pensare a un conflitto edipico non risolto. Per non subire supinamente il fascino del passato, sostiene ancora Nietzsche, potremmo chiamarlo in giudizio e condannarlo, con il rischio, in questo caso, di sentirci sradicati nel momento in cui la critica giungesse al rifiuto della tradizione storica. Solo un salutare oblio nei confronti dell’eccesso di storia potrebbe allora consentirci di porre in primo piano la dimensione creativa della vita e la volontà di trasformare il presente. L'arte in tale direzione potrebbe, secondo Nietzsche, esserci di grande aiuto.
Damioli pone in evidenza con ironia il conflitto tra presente e tradizione, giocando tra la dimensione concettuale della sua opera e la tecnica pittorica. Vale la pena di soffermasi sul fatto che, per la sua prevalente dimensione concettuale, l'opera di Damioli potrebbe essere costruita realmente in fotoshop, mantenendo tutto il suo impianto teorico. La scelta di usare il pennello senza artifici tecnologici di supporto testimonia una concezione in cui concetto, tecnica, visionarietà e cultura figurativa coincidono. Una posizione che per molti versi potrebbe apparire antimoderna, se non richiamasse una declinazione pittorica della poetica dell'oggetto trovato. Non a caso lo stesso artista avverte l'esigenza di precisare che i suoi sono soggetti "da cartolina". Nello stesso tempo, nella costruzione pittorica del quadro, Damioli si trova ad affrontare soluzioni formali e tecniche comuni alla tradizione pittorica.
Le immagini di Damioli non vanificano le differenze formali delle città. Ci appaiono come gli appunti di viaggio di un flaneur che si inoltra nella dimensione cosmopolitica del presente, sulle tracce di un’architettura che Walter Benjamin avrebbe chiamato “onirica”. Gli edifici delle città, scriveva Benjamin, “sono un labirinto che alla luce del giorno assomiglia alla coscienza.” Aldo Damioli ci schiude questi passages in modo visionario e oggettivo insieme, proponendoci di guardare alle metropoli della tarda modernità senza nostalgia nei confronti del passato, ma anche senza furori iconoclasti verso la storia.
Damioli dipinge architetture. L’architettura, diversamente dalla musica o dalla pittura, si impone perché non possiamo decidere di ignorarla, come facciamo dinnanzi a un quadro che non apprezziamo o rispetto a un film che decidiamo di non andare a vedere. Nel momento in cui le città rischiano di perdere la dimensione di socialità che le ha fatte nascere, un dialogo col passato può divenire proficuo, e non solo per gli architetti e per gli urbanisti. Ecco perché Renzo Piano può affermare che la città esisterà sempre, perché “è un’idea antica e moderna insieme”, e quando gli si chiede come sarà la città del futuro risponde con un augurio: "spero che sarà come quella del passato”. Piano non vuole certamente essere nostalgico, ma sottolineare l’importanza che la città ha rappresentato nel corso della storia.
Damioli non affronta la questione dipingendo rovine, come Piranesi, né si pone nei panni dell'archeologo impegnato nel salvaguardare le testimonianze del passato. Evocando la luce dei vedutisti veneti del Settecento in immagini della contemporaneità esprime una sensazione che può provare solo chi, per propria cultura personale, ha familiarità con l'arte del Settecento. Le rovine che Damioli ci mostra non sono pietre consunte dal tempo, ma i vuoti di memoria storica, una perdita che riguarda insieme la dimensione civile e culturale. Questo spiega perché egli fa del paesaggio urbano, sul piano simbolico, il luogo privilegiato in cui si incontrano funzioni, tendenze e bisogni diversi. Questi dipinti ci mostrano una realtà corale in cui il passato e il presente, così come i luoghi della tradizione e le capitali della modernità, non si scambiano i ruoli ma costruiscono un terreno comune di dialogo.
Elio Cappuccio