Maurizio Fragalà – Dipinti

Vedere/guardare/osservare

«Vedere, …percepire con gli occhi»1; «osservare, …esaminare con attenzione motivata da
ragioni critiche, tecniche, scientifiche o anche da semplice curiosità, allo scopo di ottenere una
visione completa o dettagliata dell’oggetto in questione, farsene un’idea precisa ed eventualmente darne un giudizio».
Intercorre un grado intermedio tra quello del vedere e quello dell’osservare. Ad un primo
livello si percepisce la realtà concreta e oggettiva attraverso la vista e per mezzo della fissazione delle immagini sulla retina; ad un secondo livello la tangibilità percepita è passata al vaglio dei
processi speculativi della mente per essere compresa. In mezzo insiste un terzo livello qualificato come sintesi, ovvero il momento in cui l’individuo che sta percependo riduce ad un’unità essenziale la realtà oggetto della sua attenzione. Potremmo chiamare questo terzo livello guardare.
«Guardare, …soffermare lo sguardo su qualcosa o su qualcuno (aspetto ‘durativo’ del vedere)». Durante questo tempo prolungato del vedere, che chiamiamo guardare, la potenziale esperienza si tramuta in cognizione esperita e il tempo dell’oggettività si converte in quello della
soggettività; l’osservazione sarà, invece, il livello in cui l’intendimento mette in atto i processi speculativi e investigativi.
All’interno dei processi comunicativi della nostra era postmoderna, questo terzo livello
sembra aver perduto la sua qualità conoscitiva: il flusso di immagini ininterrotto e violento che
investe il quotidiano ha portato alla conseguente neutralizzazione dei nostri mezzi critici e ad
un’anestetizzazione addirittura semantica. Ciò cui assistiamo è da un lato un’ipertrofizzazione del livello del vedere che determina la mancanza dell’esigenza del guardare, dall’altro lato venendo meno tale esigenza, e con essa l’interiorizzazione e soggettivazione dell’oggetto, viene a scadere la necessità di comprendere e la pretesa al giudizio. Questo terzo livello è il grado intermedio di cui
sopra.
Ed è proprio in questo grado intermedio che si situa la ricerca pittorica di Maurizio Fragalà, la
cui opera viene presentata in questa mostra per la prima volta. Recuperare una capacità di visione, o meglio, riscoprire la validità del guardare è ciò che si propone il pittore.
Il figurativismo dei dipinti di Maurizio Fragalà, lungi dall’essere una mera ripresa del canone,
è piuttosto un tentativo di ristabilire il vigore dell’esperienza sensoriale, atta a prendere in consegna l’immagine dal livello della pura percettibilità (visione), passando attraverso la sintesi (sguardo), per poi affidarla alla comprensione (osservazione).
L’intento dell’artista appare chiaro già nelle sue Composizioni (Composizione con limoni,
Composizione con cipolle, Composizione con libri, etc.). Nei dipinti appartenenti a questa serie,
infatti, Fragalà staglia i suoi oggetti, dai contorni netti e ben definiti, su un fondo nero: è un procedimento che di per sé dichiara l’intenzione del pittore di voler selezionare una porzione di realtà per sottoporla allo sguardo.
Non s’inganni però l’osservatore: la scelta del pittore di soggetti figurativi apparentemente
tradizionali non vuole essere un recupero del genere “natura morta”, non è insomma una ripresa del canone (intenzione questa che, rientrando nell’insieme della speculazione intellettuale, dovrebbe semmai riguardare il livello successivo dell’osservazione). Essa riflette piuttosto un volersi riallacciare ad una tradizione il cui valore consiste nella capacità di carpire la concretezza della realtà e, insieme, il compiacimento di un fare umano e di una appartenenza ad un tutto in cui uomo
e natura partecipano. La campitura scura dei fondali nella pittura di Fragalà non è vuoto, non è infinito e non è nemmeno assenza di spazio. Al contrario è pieno, finitezza e spazialità rappresa: in essa si attua un ideale raccordo tra la tradizione e la contingenza dei suoi dipinti. Il vortice nero che fa da sfondo alle sue composizioni non è altro che la centrifuga di tutta una tradizione, di un intero sentire su cui il pittore staglia i soggetti da lui scelti. È un buco nero che ha già inghiottito, che
rimugina su un “già fatto”, su una storia che non è superata ma che è presente, anzi che presenzia, e la cui validità viene presa a testimone senza, però, partecipazione. La restaurata capacità visiva si manifesta, perciò, nel volersi riappropriare di una modalità di visione che affonda le proprie radici in una tradizione ben consolidata ma senza imbeversi di essa, possibilità quest’ultima che, in quanto
speculazione intellettualistica, è da realizzarsi eventualmente a livello dell’osservazione.
Né qui si esaurisce il perseguimento del grado intermedio nella pittura di Maurizio Fragalà.
L’uniformità cromatica dello sfondo ritorna nella serie Vegetables (Vegetables #1. Tomato,
Vegetables #2. Chili, Vegetables #3. Eggplant, etc.). Qui però invece del nero è il bianco. Se lì
era pieno, finitezza e spazialità rappresa qui è vuoto, infinitezza, assenza di spazialità. Al moto
centrifugo delle Composizioni si sostituisce un moto centripeto che disintegra ogni incombenza
definendo una tabula rasa. L’oggetto, sottoposto ad una pratica di decontestualizzazione e
desemantizzazione, viene stagliato contro un bianco abbacinante che ne rende netto il contorno,
isolandolo e proiettandolo in una dimensione spazio/temporale indefinita. Al buco nero che tutto ha inghiottito si sostituisce un tunnel di luce – di kubrickiana memoria – che tutto esclude. Ora è l’assenza della tradizione: se il livello intermedio in cui si situa la serie Composizioni è rivolto verso quello successivo dell’osservazione, nella serie Vegetables lo stesso livello si rivolge retroattivamente al livello della pura percezione visiva.
Si presenta, in anteprima, anche il dipinto Olocaust Pink, facente parte di uno studio sul tema dell’olocausto che attualmente Maurizio Fragalà sta portando avanti. Insiste l’uniformità dei fondi scuri su cui si staglia l’immagine. Ma ciò che emerge è che la sua attenzione verso l’appropriazione della capacità di guardare sembra qui fare un passo avanti verso la facoltà dell’osservare. La sua modalità di osservazione pare implicare a questo punto il concentrarsi su alcuni elementi figurativi chiave (la casacca da deportato, il triangolo rosa, il filo spinato): il suo vocabolario, in questo modo,
si estremizza verso un linguaggio iconico che trasmigra dal supporto pittorico per incidere sulla contingenza dell’osservatore, come sembra accennare l’elemento del filo spinato. Un guardare per capire, quindi, ma anche un guardare per agire. Uno sforzo percettivo che si fa impegno intellettivo ma soprattutto stimolo etico.

Domenico Lo Presti