Francesco Jodice – Citytellers

Il 22 aprile inaugura al MAMbo la mostra personale di Francesco Jodice
che ripercorre l'intero progetto Citytellers.
Il ciclo di film viene esposto per la prima volta al completo e in anteprima
vengono proiettati i due nuovi film ARAL e DUBAI. L'indagine architettonica
e antropologica intrapresa con SAO PAULO continua e si apre a nuove
declinazioni con le recenti produzioni.
L'esposizione focalizza l'attenzione su una parte fondamentale della
produzione dell'artista: il film-making. Le opere appartenenti al ciclo
Citytellers conservano la matrice fotografica del lavoro di Jodice e al
contempo offrono, attraverso l'utilizzo dell'immagine in movimento, la
possibilità di percepire una realtà critica distante, spesso poco
conosciuta. Ogni film affronta un tema di carattere sociopolitico con
frequenti aderenze alla geografia, all'urbanistica e all'ecologia.
Lo sguardo obiettivo della telecamera penetra negli interstizi del
paesaggio urbano, naturale e umano con forte accento descrittivo.
Intrecciando il reportagismo all'inchiesta, lo style documentaire al
videoclip, Jodice crea un ibrido tra un prodotto cinematografico, un'opera
d'arte e un documentario, fuori dai canoni visivi abituali.
È per questo che i film della serie Citytellers sono stati esposti all'interno
di spazi museali, ma hanno raggiunto anche la distribuzione massmediatica
della televisione e dei film festival.
Nel primo film della serie, SAO PAULO_CITYTELLERS (film, HD, 47' 48", 2006),
viene inquadrato il fenomeno della self-organization tipico delle comunità
prive di una reale presenza delle istituzioni. L'opera è frutto di uno studio
sistematico e multi-livello, svoltosi nell'arco di un anno nel capoluogo
brasiliano, per il quale l'artista si è avvalso della competenza di esperti.
Un network interdisciplinare che ha visto la collaborazione di architetti,
urbanisti, antropologi, sociologi e artisti volta alla creazione di un
prodotto ibrido, nel quale si uniscono la documentazione dei fatti e la
narrazione delle esperienze. Il film, per questa sua doppia matrice e per
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aprirsi ad una fruizione di massa, è stato presentato in uno spazio
espositivo e ed è entrato nel palinsesto della televisione nazionale
brasiliana.
ARAL_CITYTELLERS (film, HD, 48' 06", 2008), come suggerisce il titolo, è
ambientato nel territorio limitrofo all'omonimo lago. La condizione
naturale e urbana attuale di questo ecosistema, franato su se stesso per
un errore di calcolo ingegneristico dell'Unione Sovietica, è al centro della
narrazione che offre continue digressioni sulla costruzione di un centro
per la sperimentazione di armi chimiche e sulla presenza del più grande
cosmodromo del mondo.
Il disastro ecologico, causato dalla deviazione di due fiumi affluenti del
lago Aral, ha generato un panorama desertico prosciugando
erroneamente di fatto il quarto mare interno del pianeta. Le città e gli
abitanti di questa parte del mondo rappresentano secondo l'artista una
“archeologia dell'umanità”.
DUBAI _CITYTELLERS (film, HD, 57' 45", 2009) ha come soggetto il più
famoso caso di neourbanismo contemporaneo. Una metropoli costruita e
progettata come una cattedrale nel deserto che ha vissuto in pochissimi
anni un'insostenibile espansione economica sfociata nella recente crisi.
Le immagini ritraggono le ambiguità di una tale atmosfera: da un lato le
corse di cammelli per cui venivano sfruttati e torturati i bambini-fantini
oggi sostituiti da robot umanoidi, dall'altro la condizione di new slavery
alla quale sono sottoposti migliaia di lavoratori indiani, pakistani e
bangladeshi. Il film inquadra i costanti paradossi di una dimensione
parallela dove alla propaganda di un paradiso del lusso e della
ricchezza si accosta un lato oscuro fatto di povertà e miseria al limite
della dignità umana.
In occasione della mostra viene pubblicato per le Edizioni MAMbo un
Instant Book (il quarto della serie) contenente una conversazione tra
Francesco Jodice e Gianfranco Maraniello, corredata da un ampio
apparato iconografico.
La produzione dei film della serie Citytellers è stata realizzata grazie al
sostegno di UniCredit Group, che con il progetto Focus on Contemporary
Italian Art, attivo dal 2007, vede la collaborazione del MAMbo e del
Gruppo bancario, con l'intento di produrre, promuovere e collezionare la
giovane arte italiana tramite un modello innovativo di lavoro comune tra
impresa e istituzione.
L'evento si inserisce in un anno di programmazione del MAMbo che
valorizza il distretto culturale della Manifattura delle Arti, tra i pochi
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esempi a livello internazionale di area votata alla sperimentazione
culturale. Per tutto il 2010 le attività del museo guardano alla
contaminazione tra arti visive, cinema, design, musica e arti performative,
che, a partire dalla mostre dedicate a Federico Fellini e Matej Krén,
proseguono con la collaborazione nell'ambito di AngelicA Festival
Internazionale di Musica e con l'esposizione dedicata a Dino Gavina in
autunno.
FRANCESCO JODICE
Cenni Biografici
Franceso Jodice è nato a Napoli nel 1967.
Nel 1996 si laurea in Architettura. La sua ricerca investiga le mutazioni nei
paesaggi sociali comparando fenomeni simili in diverse parti del mondo
attraverso fotografia, film, mappe e testi. Nel 2000 è co-fondatore di
‘Multiplicity’, un network internazionale di artisti e architetti. Nel 2004 viene
nominato Professore di Teoria e Pratica dell’Immagine Tecnologica alla
Facoltà di Arte e Design dell’Università di Bolzano e nel 2005 Professore di
Antropologia Urbana Visuale presso Naba (Nuova Accademia di Belle Arti)
di Milano. Nel 2008 riceve l’incarico dalle UN per realizzare un
cortometraggio in occasione del 60° anniversario della Dichiarazione
Universale dei Diritti Umani.
Ha partecipato a: Documenta, Kassel; La Biennale di Venezia; Bienal de
São Paulo; Liverpool Biennial; ICP Triennial of Photography and Video
New York.
Ha esposto i suoi lavori presso: Tate Modern, Londra; Reina Sofia, Madrid;
Castello di Rivoli, Torino; Maison Européenne de la Photographie, Parigi;
Bard College, New York.
Tra i suoi progetti di ricerca in corso: What We Want; Secret Traces;
Citytellers.
Vive e lavora a Milano.
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LISTA OPERE
Francesco Jodice
Sao Paulo Citytellers
film, 47' 48", HD, 2006
MAMbo / UniCredit Group Collection
Francesco Jodice
Aral Citytellers
film, 48' 06", HD, 2010
MAMbo / UniCredit Group Collection
Francesco Jodice
Dubai Citytellers
film, 57' 45", HD, 2010
MAMbo / UniCredit Group Collection
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ORARI PROIEZIONI
Martedì, Mercoledì, Venerdì, Sabato, Domenica
h 10.05 DUBAI_CITYTELLERS
h 11.04 ARAL_CITYTELLERS
h 11.53 SAO PAULO_CITYTELLERS
h 12.42 DUBAI_CITYTELLERS
h 13.41 ARAL_CITYTELLERS
h 14.30 SAO PAULO_CITYTELLERS
h 15.18 DUBAI_CITYTELLERS
h 16.17 ARAL_CITYTELLERS
h 17.06 SAO PAULO_CITYTELLERS
Giovedì
h 10.05 DUBAI_CITYTELLERS
h 11.04 ARAL_CITYTELLERS
h 11.53 SAO PAULO_CITYTELLERS
h 12.42 DUBAI_CITYTELLERS
h 13.41 ARAL_CITYTELLERS
h 14.30 SAO PAULO_CITYTELLERS
h 15.18 DUBAI_CITYTELLERS
h 16.17 ARAL_CITYTELLERS
h 17.06 SAO PAULO_CITYTELLERS
h 17.54 DUBAI_CITYTELLERS
h 18.53 ARAL_CITYTELLERS
h 19.42 SAO PAULO_CITYTELLERS
h 20.30 DUBAI_CITYTELLERS

Bologna, 16 febbraio 2010
Francesco Jodice conversa con Gianfranco Maraniello
Gianfranco Maraniello: Perché il tuo progetto Citytellers comprende tre film? Quali sono le ragioni
di tale architettura?
Francesco Jodice: Il mio lavoro tematizza costantemente alcune questioni, come le nuove forme
di urbanesimo e il mutamento delle condizioni di equilibrio geopolitico del pianeta, con una
speciale attenzione ai risvolti sociali. Rimango fedele a tali contenuti, ma quel che caratterizza
Citytellers è uno spostamento dalla tecnica della fotografia e dai tradizionali luoghi dell'arte
verso “l'abuso” di altri linguaggi. Ho tentato di realizzare un ibrido tra un prodotto
cinematografico, un'opera d'arte e un documentario perché ho sentito la necessità di assumere
il punto di vista dello spettatore. A chi parla oggi l'arte? Chi sono i suoi interlocutori? Da un lato
abbiamo gli interessati e coloro che hanno accesso all'esperienza estetica, ma il mio progetto
ha piuttosto di mira tutti coloro che ne sono esclusi. Il cinema e i nuovi media hanno creato
interfacce che rappresentano espansioni dei luoghi dell'arte. Ho pensato a Citytellers
immaginandone usi ed estensioni nella fruizione. Uno di questi film, ad esempio, può essere
costantemente visto sul sito della TATE Modern. Il fatto che si tratti di una trilogia corrisponde ad
un'altra caratteristica del mio lavoro. Io procedo per accumulo, i progetti evolvono e mi
insegnano a rimettere ordine secondo una modalità seriale che periodicamente fa cambiare
senso e forma a quel che faccio. In questo caso, tecnicamente e operativamente, mi sono
confrontato con la necessità di muovermi con una troupe, ho dovuto affrontare una lunga fase
preparatoria di ricerca e dedicarmi a un lavoro di redazione assai più sofisticato di quanto mi
fosse capitato in passato. Le tre tappe che ne sono derivate mettono in scena altrettanti
momenti fondativi della condizione umana contemporanea in relazione alle aree urbane. Si
tratta di fasi in qualche modo sequenziali. Il film Sao Paulo ha come tema l'auto-organizzazione
civile in un territorio magmatico, dove 18 milioni di persone si trovano nella necessità di dare vita
a sistemi alternativi alla fallacia politica e di governo istituzionale, delineando un paesaggio
costruito da desideri non programmati. Aral è occasionato da un territorio già collassato, fuori
controllo, una condizione post-umana provocata dalla sparizione di quello che, per dimensioni,
era il quarto mare interno del mondo e che la deviazione dei corsi d'acqua per alimentare i
cotonifici sovietici ha prosciugato con effetti devastanti. Tuttavia, a dispetto di ogni previsione,
alcune popolazioni persistono nei loro insediamenti, sopravvivono a tale catastrofe in una sorta
di “archeologia dell'umanità”, con una capacità di sopravvivenza che attua strategie
sorprendenti e tecniche “primitive”. Il terzo film, Dubai, esibisce gli esercizi di neo-schiavismo
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soggiacenti al miracolo di una strabiliante fondazione urbanistica nel deserto. Qui si trova
l'edificio più alto del mondo, hanno avuto spazio diversi esempi della più avanzata
sperimentazione architettonica e ingegneristica, si è realizzato un colossale hub economico, ma
tutto ciò è stato fatto a spese di qualcuno e con il sacrificio di milioni di lavoratori. Ed ecco la
progressione: una necessità di organizzarsi in una situazione complessa, la sopravvivenza in un
territorio dalle condizioni rese insostenibili, l'invenzione di nuove civiltà.
GM: Hai strategicamente adottato il registro linguistico del reportage e lavorato in team, come se
le immagini e il prodotto filmico fossero strumenti di avvicinamento a una supposta verità
soggiacente. Non pensi che questo possa costituire un rischio rispetto a un'opera che in ogni
caso non può identificarsi tout court con un lavoro d'inchiesta?
FJ: Ne sono consapevole e, infatti, tanto il mio lavoro fotografico che quello filmico hanno una
sorta di principio costruttivo che consiste nel mettere lo spettatore in un disagio percettivo. Tale
effetto è tecnicamente conseguito da artifici quali le sovraesposizioni grazie alle quali le figure
sembrano fluttuare nel paesaggio e, più nello specifico del video, assumo tecniche tipiche del
noir realizzando documentari che preservano un carattere cinematografico mettendo in dubbio
l'attendibilità di quel che si vede. Quel che più mi interessa è mettere lo spettatore di fronte a
verità da verificare. Mi piace il tuo riferimento al lavoro di “inchiesta” perché effettivamente i miei
film necessitano di un lungo lavoro di verifica dei contenuti e a loro volta sono verificabili, ma, al
tempo stesso, è la loro mera plausibilità che ne costituisce la qualità artistica, il dubbio sulla
veridicità che porta lo spettatore a interrogarsi sul tipo di esperienza che sta compiendo di
fronte a qualcosa che potrebbe sembrare impossibile, a immagini che si offrono come artifici
costruttivi generati, però, da cronache dell'attualità.
GM: Cosa intendi per “artifici costruttivi”? Ti chiedo di precisare questa espressione perché so
che nei tuoi film non costruisci dei set né inventi delle scenografie.
FJ: È un ossimoro perché gli elementi compositivi delle mie riprese sono dati dall'evidenza di
verità che si offrono nel loro poter non essere plausibili. Il film Dubai è girato nel deserto, ma là,
ad esempio, abbiamo visitato paesaggi artificiali, come il grande acquario o il parco invernale
costruito in un enorme edificio, e nella resa filmica lo spettatore potrebbe essere indotto a
credere che la troupe si sia trasferita da Atlantide a Cortina.
GM: Quindi la ripresa ha di mira la realtà, ma genera dubbi su ciò che debba ritenersi autentico.
E questo diviene l'elemento destabilizzante per lo spettatore....
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FJ: Sì. Da fotografo ho sempre pensato che le immagini non rispondono alle domande, ma
“allestiscono” dei dubbi. L'opera filmica mi aiuta maggiormente in tal senso perché gioca
sull'ambiguità. Crediamo irriflessivamente e per consuetudine che la videoarte appartenga alla
sfera autonoma della pratica artistica, che il documentario riguardi il reale e il film sia finzione.
Sfidare la compartimentazione di questi tre “generi” crea disagio. Lo spettatore non sa in quale
“scatola” si trovi.
GM: Confondere gli ambiti significa anche interrompere la ritualità, i comportamenti dello
spettatore. Chi va al cinema sa cosa deve fare, quanto tempo dovrà approssimativamente
trascorrere in silenzio, seduto e nel buio di una sala. Diversa cosa è guardare un documentario a
casa o adeguarsi ai dispositivi adottati da un museo nell'allestimento di un'opera video. La tua
“strategia del disagio” modifica anche le attitudini dei corpi impegnati in tali fruizioni. Ma sono
assai curioso di indagare ora sul tuo coinvolgimento fisico nella realizzazione di Storytelling. Ti
sei comportato come un reporter: viaggi lunghi, faticosi e qualche volta ti sei messo in reale
pericolo. Sfidare anche la tua incolumità e prestare lunghissimo tempo alla rilevazione di dati di
cronaca... tutto ciò sembra assai lontano dalle ricorrenti descrizioni degli artisti d'oggi come
semionauti o postproduttori di informazioni e stimoli da rielaborare. Cos'è questo empirismo?
Perché la necessità di esserci e di stare al cospetto delle cose?
FJ: Tutto il mio lavoro prevede tre fasi. In prima istanza c'è una notizia o il lavoro di qualche
artista o un qualsiasi stimolo culturale che mi provoca un'intuizione che condivido con il mio
network e i miei collaboratori in modo analitico. Studiamo il caso e entriamo nella fase del
cosiddetto “allunaggio”. Nessuno del mio team è un tecnico specializzato, ma ci serviamo del
“satellite” degli strumenti linguistici a noi impropri per verificare le nostre tesi. Inizia l'inchiesta
che è quella parte che tu definiresti “fisica”. Infine ci si chiude nella postproduzione, in quello
stadio quasi monastico in cui rompo il network e rimango da solo a rovistare materiale
disordinato che cerco di riassemblare come fossi in una fonderia. Mi avvalgo di un montatore,
ma qui tutto diviene personale e ogni scelta si fa sentimentale, romantica, dimentica della fase
razionale della progettualità e di quella “corporale” dell'indagine.
GM: Le tue opere non possono evitare di assumere anche un punto di vista politico. Temi di
essere frainteso? C'è il rischio che la ricezione del tuo lavoro venga distratta dai suoi stessi
contenuti e che si pensi alla tua arte come meramente ausiliaria delle istanze sociali che con
essa emergono?
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FJ: Mi porti al cuore del problema perché il mio desiderio è proprio quello di essere frainteso. I
miei progetti spesso vengono letti come politicamente pregiudiziali. In realtà sul tavolo vengono
messi temi assai facilmente inquadrabili e fatti che mi paiono netti ed elementari, ma le posizioni
da assumere rispetto ad essi non possono che rimanere aperte. Dubai, ad esempio, denuncia le
forme di neoschiavismo, ma non riduco il mio lavoro al prendere le parti di qualcuno o di
qualcosa. William Eggleston sosteneva che la fotografia non dovesse essere né soggettiva né
oggettiva, ma democratica. Il film-making può essere democratico solo se lo spettatore non ha
soluzione a lui proposta e si ritrovi nella condizione di dover completare l'inchiesta.
GM: È la medesima incertezza in cui devono rimanere anche i registri linguistici da te adottati?
Non trovare soluzione tra fiction, documentario e arte è un bilico che si conferma nel desiderio di
un inappagante fraintendimento?
FJ: Sì, è un gioco pericoloso, ma so di essere un artista. Non tradisco i codici, ma il sistema. Il mio
progetto nasce da una frustrazione. Da figlio d'arte, la memoria della vitalità delle esperienze
degli anni Settanta è per me diventato un problema emotivo forte. Chi tocca l'arte oggi? E quale
arte ci tocca? Come posso permettermi di fare un film che riguarda le 18 milioni di persone di São
Paulo e che corre il rischio di essere a disposizione di poche centinaia di intellettuali? Oggi
l'artista deve preoccuparsi dei chiodi che sta usando per appendere le opere, prestare
attenzione a tutto il processo, interrogare non solo i propri obiettivi, ma il come del proprio fare e
il modo di trovare le persone stesse a cui rivolgersi. Gore Vidal sostiene che il cinema sia la
lingua del nostro tempo, quella che ci consente una grammatica condivisa per il nostro pianeta.
Su questo presupposto ho adottato un'escamotage e ho cercato di sollecitare l'adozione di tale
codice, ma verificando quel che accade nel realizzare una simile opera all'interno di un museo e
contemporaneamente, come in un sistema di vasi comunicanti, all'interno di altri canali di
diffusione: youtube, la televisione, un festival cinematografico.
GM: Nelle ultime scene di Dubai hai rimesso in circolo alcune sequenze del film realizzando una
sorta di videoclip quasi stonato rispetto ai temi trattati nel film, perché artificioso, incoerente con
il resto dell'opera.
FJ: È un'osservazione corretta. In realtà la logica del videoclip appare in tutti e tre i film della
trilogia. Si tratta di un cortocircuito che dispiega l'impossibilità di gestire culturalmente la
complessità e il sistema relazionale del socio-urbanismo. Gli elementi che raccolgo sono tali e
tanti che non possono trovare compiutezza narrativa. Il videoclip è un pulsare di frammenti che,
decontestualizzati, raccontano di un mosaico incompiuto. Anche in questo caso ho adottato un
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altro sistema professionale per realizzare la mia arte.
GM: Le persone che intervisti o che in altro modo coinvolgi nel tuo lavoro sono informate o
comunque sanno quel che stai facendo?
FJ: Premetto che io ho imparato a costruire network nella lunga esperienza che ho avuto con
Multiplicity, il gruppo di lavoro o, meglio, “l'agenzia di investigazione territoriale” alla quale mi
sono dedicato con Stefano Boeri e con persone che mi hanno insegnato a fare ricerca. Nei miei
progetti c'è sempre un doppio livello. Quando in Sao Paulo l’antropologa Paula Miraglia parla, lo
fa con cognizione di causa, è consapevole. Il poliziotto che corrompiamo nello stesso film lo è
altrettanto, anche se non sembra tale e non ha una visione da controllare. Il racconto di
quest'ultimo si dà dal basso. Potrei dirti che i miei film si basano, quindi, su diversi gradi e luoghi
di consapevolezza. Tale punto di vista, raccontato in soggettiva, non perde di mira quei problemi
di chi, oltre a capirli, li ha davvero. Ma per me è fondamentale che ci sia questo doppio registro
del racconto dal basso e dall'alto.
GM: Hai detto della tua strategia di messa in disagio del pubblico, ma non credi che tutto ciò
possa non essere coerente con quei codici che intendi indagare? In fondo finisci con il togliere
allo spettatore il lusso dell'indifferenza, della passività che è possibile ed è forse elemento
fondante del successo di audience per cinema, televisione e web... Perché non ti consegni
senza riserve all'opera cinematografica? Da cosa deriva la tua inquietudine nel farti carico della
posizione del pubblico?
FJ: Non sono sicuro di riuscire a risponderti adducendo motivazioni artistiche. Forse è un
problema di ordine caratteriale o che risale alla mia educazione. Nella camera oscura di mio
padre [il fotografo Mimmo Jodice], accanto alla luce di servizio c'è sempre stato un cartoncino
che riporta il motto: “non c'è arte dove non c'è inquietudine”. Forse mi libero di uno stato d'animo
che ho appreso; forse scarico le mie domande per renderle un problema collettivo. Il cinema e la
fotografia sono costruzioni di immagini controllate e possono essere luoghi privilegiati per la
realizzazione ortodossa dei dubbi. Devo aggiungere che nella proiezione di opere filmiche un
elemento di disagio può essere costituito già dal buio necessario alla proiezione. In occasione
delle inaugurazioni delle mie mostre mi colloco spesso alle spalle degli spettatori, cerco di
fotografare con gli occhi le loro reazioni con un atteggiamento quasi performativo. È come se
continuassi a trasporre nel pubblico quel disagio che coglie me e rispetto al quale non posso
darti una spiegazione del tutto consapevole.
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GM: Dal modo in cui lavori in post-produzione ho la sensazione che il risultato finale non sia solo
l'opera nella sua acquisita fluidità. Ogni tuo lavoro mi pare volere testimoniare anche tutto quello
che è stato scartato, come mirando a fare intendere la lunga preparazione, le relazioni personali
che precedono le interviste, il tempo di ricognizione dei luoghi...
FJ: Sono contento che tu possa dire così perché questo appartiene a quell'attenzione al
processo di cui ti dicevo prima. La metodologia è una pratica del vivere e io credo che il lavoro di
un artista possa e debba essere una poetica civile.
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