Sergio Risaliti

God Year God Dog

La Galleria Cardi ospita nella sua sede di Via Sant’Erasmo una serie inedita di Opere su carta di Paolo Canevari. Si tratta di disegni di grande formato: dieci di questi lavori sono di 150 x 100 cm, uno invece misura 252 x 188 cm. Cinque di essi rappresentano i continenti: l’Africa, l’Europa, l’America, l’Australia, l’Asia. Ad ogni continente, il cui nome campeggia a caratteri gotici effigiato in oro, corrisponde un animale simbolicamente legato a quel mondo e a quella cultura. L’Asia si riconosce dal ratto, in quanto il roditore è simbolo di una divinità indiana ( Ganesch) e uno degli animali del calendario cinese. Un coniglio è stato scelto dall’artista per evocare il continente australiano in quanto unico animale importato in quelle terre lontane dai colonizzatori inglesi. Un cane-lupo è altresì simbolo c omune dell’impero americano e dell’impero romano, in opposizione al gatto che invece è stato accostato all’Europa. Il felino è animale sacro in diverse culture del bacino mediterraneo a cominciare dall’Egitto. Inoltre com’è noto il gatto nell’iconografia cristiana simboleggia l’infedele e il traditore, Giuda. Così, proseguendo l’analisi, scopriamo che per l’Africa Canevari ha scelto l’animale che nelle caricature anglo-sassoni è stato assunto a simbolo del capitalismo. Il maiale poi è l’unico mammifero ad avere la pelle rosa ed è sfruttato in ogni sua parte: argomento implicito all’immagine col quale l’artista ha inteso sottolineare la politica di sfruttamento dei paesi industrializzati perpetrata a carico di quelli del cosiddetto ‘continente nero’. Uno sfruttamento cinico e abnorme che ancora oggi continua nell’indifferenza dei paesi ricchi e pasciuti.
A questi cinque disegni se n’affianca un sesto in cui i continenti sotto forma di copertoni sono appesi a cinque forc he. La mappa globale si trasforma in un fotogramma spettrale venato di quella leggera ironia che caratterizzava ad esempio certe sequenze nei film di Sergio Leone. Gli altri disegni rappresentano un copertone affiancato ad un teschio e la scritta God Year, un cane legato con una catena di ferro ad un pneumatico e la parola God dorata, una torta di compleanno costruita con tre bidoni di petrolio, pneumatici e candeline accese. Completa l’allestimento un disegno di dimensioni maggiori con l’immagine di un vestito di seta crocefisso che brucia come un ‘eretico’ o una ‘strega’, intitolato tra l’altro ‘Beata Vergine’.

Da sempre Paolo Canevari ha lavorato su diversi registri, sfruttando contemporaneamente il potenziale comunicativo–poetico dei diversi medium, delle tecniche da quelle accademiche (disegno-scultura) a quelle più legate alle avanguardie contemporanee (installazioni-performance). Il suo interesse si è spostato nel tempo verso le tecnologiche avanzate del vide o, quelle ‘anacronistiche’, come l’incisione, oppure già ‘obsolete’ come il cartone animato’. A questa varietà di tecniche corrisponde una speciale apertura mentale e psicologica, dovuta alla sua curiosità innata, alla sua tolleranza spirituale e culturale, alla sua educazione familiare – Canevari ha un padre e un nonno artista e architetto- al nomadismo, al fatto di viaggiare e confrontarsi in diretta e sul posto con società e patrimoni culturali altri da quello italiano o europeo. Questo nomadismo, fisico e mentale, lo ha spinto a sviluppare una sorta di sincretismo metodologico e iconografico (cosa ben diversa dal kitsch di nuova generazione post-moderna). Così, in tutti questi anni ha elaborato strategie e attitudini differenziate, impiegate nei diversi contesti, luoghi, occasioni, spazi. Egli manipola, re-impiega, ribalta segni, immagini, fonti letterarie e musicali di varia provenienza e funzione. Conoscendo e leggendo la storia di questi segni, l’evoluzione dei diver si riferimenti, può farne un uso inverso o diverso, ma sempre con un grado di consapevolezza molto elevata. In molti casi difatti i segni o le simbologie assumono un significato opposto a quello assunto nei tempi passati, in determinanti contesti, o ambienti. La negazione del senso originario avviene però sempre attraverso un’ aggiunta di significato inedito che non opprime volgarmente o banalmente quello precedente. Le sue immagini, le sue ‘allegorie’ non provocano, non offendono, ma non per questo sono meno aggressive e perturbanti. Altrimenti lascia agire le forme simboliche più arcaiche o archetipiche ‘ facendo bruciare’ e dissolvere al fuoco dell’arte i pregiudizi, le idiosincrasie, gli stereotipi, assieme a ideologie e retoriche dominanti –siano esse religiose, politiche o filosofiche.

Ecco allora che sarà possibile rinvenire nei suoi lavori suggestioni dai diversi universi dell’arte e della letteratura, della cultura popolare e di quella globale: il disegno animato, la pittura rinascimentale, Piero della Francesca, Paolo Uccello, Walt Disney, il cinema di Pasolini e Jannis Kounellis, l’arte americana degli anni Sessanta e Settanta, la scultura classica greca e romana, quella barocca, gli dei e i super-eroi dell’Olimpo, i Fantastici Quattro, Caravaggio e Ridley Scott , Pino Pascali, la band dessiné e le incisioni di Piranesi, miti di ieri e di oggi, scienza sacra ed esoterismo, il tatuaggio e la pubblicità pop, Michelangelo Pistoletto e gli ex voto, i romanzi pulp d’oltreoceano, le fiabe tradizionali .

Fin da subito ( siamo intorno alla fine degli anni Ottanta) Paolo Canevari ha elaborato grandi disegni che ha installato a parete, e addirittura ha realizzato disegni animati ( Disegno animato nel 1992). Lupa Roma in definitiva era un grande disegno che si animava quasi tridimensionalmente con l’uso di materiali diversi come il lenzuolo e il filo di gomma. Canevari ha poi eseguito piccoli disegni/scarabbocchi a biro da i nserire in bottiglie di vetro come messaggi da abbandonare nel Tevere oppure ad Ostia. Tra il 1991 e il 1992 ha eseguito dei disegni veloci su foglietti usati per gli appunti dai camerieri. Gli ha presi da un noto locale di Roma, un bar frequentato da artisti, letterati, attori e collezionisti, il celebre Caffè della Pace. In questo modo ha ripristinato un’attitudine entrata nella storia dell’arte fin dai tempi antichi e proseguita fino al Novecento. Ovvero da quando i Carracci o Guercino eseguivano disegni con sprezzatura su fogli poveri fino a quando Picasso fermava le sue invenzioni grafiche sul menù dei Quattro Gatti ("Els Quatre Gats"), una taverna-cabaret dove si ritrovavano artisti, politicanti, poeti e vagabondi di ogni tipo e razza e così chiamato in onore di Le Chat Noir di Parigi.

Ovviamente il disegno è una pratica consona ad un artista che ha sempre cercato di rendere democratica l’iconografia. Canevari è interessato a rimandi sia simbolici sia icono grafici e spesse volte struttura le sue installazioni o le sue immagini rispettando geometrie e misure la cui funzione non è solo ‘spaziosa’ ma culturale e in qualche caso perfino psicologica. In altre parole i suoi disegni, i video e le sculture non sono mai forme e immagini intransitive. La sua ricerca è di carattere poetico e non solo meramente linguistico. Si guardino in questo senso i disegni esposti in questa occasione. Le sue immagini sono molto icastiche, essenziali ( come le allegorie di Giotto), sovente si accompagnano a un nome ( di profeta, d’imperatore, divinità, di apostolo), oppure a parole e frasi che possono essere lette e interpretate in modi diversi. In tutti questi casi le parole sono accostate alle ‘figure’ per arricchire di più significati l’espressione iconografica in un contrasto dialettico che però alla fine risulta chiarificatore. Egli ambisce ad un arte che crei coscienza e partecipazione, selettiva, e comunque alla portata di tutti. Il lato co ncettoso infatti è come delucidato immediatamente, e a volte interiormente, dalla universalità dell’immagine o dal gioco di parole. A sua volta il visivo simbolicamente gravido di riferimenti e concetti è alleggerito, semplificato dal tratto e dallo stile figurale che incrocia al modo infantile e popolare ( basso, della cultura fumettistica e pop) quello alto, sofisticato, talentuoso ( tipico dell’arte italiana). Così come scrive Chrissie Iles: “ Le storie di stampo fumettistico, le forme nello stile dei carotni animati, gli animaletti fantastici di Cenvari svelano una giocosità fanciullesca che introduce una vena più leggera e ottimistica nelle sue forme nichiliste”.

In più di un’occasione Paolo Canevari ha dichiarato di essere interessato alla funzione iconografica dell’arte e a proposito di una probabile democraticità dell’iconografia egli si è espresso in questi termini: “L’opera non può più essere solo perfetta dal punto di vista formale, ma deve offrire la p ossibilità di riflettere su alcuni aspetti della realtà che spesso non si percepiscono nella loro vera essenza”. Dunque, Canevari cerca immagini ‘forti’ che siano ‘comunicative’ come antiche allegorie, immagini che possano aprirsi un varco nel diluvio di visibilità attuale. Sono ‘imprese’, nodi di parole, cose e immagini, componimenti fatti di figure e di motti, a volte veri e propri motti di spirito. I suoi cani incatenati a pneumatici irraggianti sottili tratti di luce -come le immagini ‘cristiche’ del Sacro Cuore, oppure la pistola posata sul libro della Sacra Bibbia, il teschio che brucia, la torta costruita con i bidoni del petrolio, sono immagini che vanno lette e guardate come si fa sia con le immagini dei fumetti o dei disegni animati sia con le imprese concettuose del manierismo: cioè con quel tipo d’immagini in cui si assimilava la logica all’arte e l’arte all’atto del ‘realizzare’ un modello interno ( e non alla scienza, all’imitazione della natura o all’espressio ne personale). Immagini che erano manieristiche proprio in virtù di questo loro intellettualismo.

Dunque, le immagini di Canevari sono tutte figure intellettualistiche: sono cioè immagini elaborate letterariamente e iconograficamente per un dialogo di stampo essenzialmente individualistico. Tuttavia esse vogliono essere democratiche e per questo sono tratteggiate con un tipo di linguaggio visivamente intelligibile e condivisibile popolarmente. Così facendo egli può smantellare codici simbolici, modi d’uso stereotipati, idiosincrasie, che agiscono a livello sia collettivo sia individuale, per restituire maggiore lucidità concettuale e coscienza visiva al lettore-spettatore. In questo doppio senso funzionano gli accostamenti dialettici di oggetti diversi per storia, funzione, genere, provenienza: la bibbia e una pistola, un altalena e una forca, la torta e l’oro nero che può bruciare da un momento all’altro. A volte il contrasto è dato dai nomi che urtano con gli og getti, dalle situazioni che collidono tra loro: una bomba e un uomo a braccia aperte, un bambino che palleggia con un teschio, un cane associato al cerchio di una gomma d’auto e alla parola God, un carro armato e il nome di un apostolo di Gesù.

Il tratto nero della grafite tra l’altro non contraddice il suo linguaggio plastico. Per realizzare le sue sculture egli usa solitamente le camere d’aria. Con le camere d’aria ha costruito figure-manichino, mantelli per un papa-nero, colonne infinite, grandi vagine, menir incombenti, una specie di filo spinato con cui ha pure recluso uno spazio pubblico di galleria. Ha infine tagliato una serie di pneumatici d’auto ricavandone il modello primordiale del Colosseo. Il colore nero del tratto e della materia scultorea è quello del catrame e del pneumatico, del petrolio e della notte, della bile nera (cioè della malinconia) e del sole nero, dei graffiti e del quadrato di Malevitch. E’ pure il colore nero del vestito di certi er oi dei fumetti, come l’uomo ombra o Diabolik. E’ il nero di auto e moto d’epoca, quello di aerei militari, il nero dei vestiti di pelle, di certe sculture di Brancusi e dei quadri di Ad Rehinardt. Il nero rappresenta una cifra peculiare, il suo segno per entrare nel mondo della comunicazione veloce con ironia e drammaticità, con aggressività e ludica innocenza, opponendo al colore dello spazio virtuale il bianco e nero, al facile consumo di parole e immagini la potenza ambigua di simboli e nomi di culto, al potere e alle ideologie il ribaltamento della violenza e del terrore attraverso le forme del gioco e le sue figure.

In definitiva la relazione con il disegno è costruita su una passione sentimentale, intellettualistica, storicamente educata. Si tratta pure di un progetto d’avanguardia con ambizione illuministica. Canevari usa il nero per fare luce allo steso modo in cui si serve del fuoco per purificare. Inoltre il suo tratto è lineare, sinuoso come la fiamma c he lui usa e riproduce per ammorbidire e quasi liquefare le forme sagomate dal materiale rigido del pneumatico, in modo da rendere più fantasmatiche quelle sue immagini-simboliche. Per Canevari, disegnare con quel tratto sprezzante e quasi infantile, veloce e pure aggressivo, è in fondo la conseguenza naturale di un iter artistico aperto, tollerante, anticonformista che lo vede interessato a conciliare tradizione e modernità, tecniche manuali e tecnologie avanzate, materiali primitivi e prodotti industriali, codici alti e bassi, simboli locali (la lupa, il colosseo), universali (il teschio, la croce) o archetipici ( il cerchio), elementi naturali poveri o nobili ( il fuoco e l’oro).