Una dedica:

In memoria di Walter Benjamin e Eduard Fuchs

“A ogni epoca corrispondono determinate tecniche riproduttive. Esse rappresentano le possibilità di sviluppo tecnico in quel particolare momento e sono risultati delle esigenze delle epoche in questione. Per queste ragioni non è affatto sorprendente che il fenomeno per cui ogni grande rivolgimento storico porta al potere nuove classi, diverse da quelle finora dominanti […], di regola comporti anche una modificazione della tecnica riproduttiva delle immagini. Questo fatto va indicato con particolare chiarezza”. Questa considerazione di Eduard Fuchs, espressa all’interno del saggio su Daumier incisore (Honoré Daumier, Holzschinitte und Lithographien), come poche altre, è stata fondamentale per Walter Benjamin. Il saggio su Daumier e tutta l’opera di teorico e collezionista di Fuchs hanno costituito per il pensatore tedesco il lievito del pane più famoso uscito dal suo forno: quello dei saggi su L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica e su Eduard Fuchs, il collezionista e lo storico.

Di fronte all’imperante concezione feticistica dell’arte, di cui la febbre dei “vintage print” è la più chiara quanto stupida manifestazione, Fuchs e Benjamin restano il modello di una concezione materialistica che sembra morta, ma che certamente tornerà a divampare. Parlando di “cartoline illustrate”, non si può non ritornare a loro. Sebbene nessuno dei due ne abbia specificatamente scritto, Benjamin attraverso Fuchs e Fuchs attraverso Benjamin sono, inequivocabilmente, i due personaggi che con la loro opera possono aprire le porte a una lucida comprensione di questo mezzo di comunicazione, che ancora resta per molti incompreso nei suoi aspetti sia estetici che sociologici.

Dalla loro comparsa – negli anni Settanta dell’Ottocento – le cartoline illustrate hanno toccato tutti i temi della vita quotidiana, riflettendo e, al tempo stesso, condizionando il gusto. Si tratta di decine di milioni di immagini, che per un buon cinquanta per cento hanno avuto come tema il paesaggio. Attraverso questa tipologia iconografica, la cartolina postale divenne contemporaneamente un veicolo della fotografia e un mezzo di conoscenza geografica.

Fino alla fine dell’Ottocento solo pochissimi avevano viaggiato oltre i confini del proprio luogo natale. Inizialmente, la parte meno privilegiata della popolazione “scoprì” i paesaggi degli altri solo attraverso esperienze drammatiche: la guerra e l’emigrazione. Tra il 1903 e il 1913 dieci milioni di poveri lasciarono l’Italia: buona parte di loro, e quasi tutti i sei milioni che andarono nelle Americhe, non fecero più ritorno. Conobbero così altri paesaggi ma perdettero definitivamente i propri. Una cosa analoga avvenne con la Prima Guerra Mondiale. Il mio bisnonno materno, ad esempio, uscì per la prima volta dal territorio della nostra città per andare a “servire” una Patria che non poteva certamente ancora risultargli vicina, vide le Dolomiti senza poter rivedere gli agrumeti.

La “cartolina illustrata” rappresentò – dapprima nell’ambito della piccola e media borghesia e successivamente di fasce sociali ben più estese – il primo grande strumento di conoscenza visiva dei paesaggi di luoghi lontani.

Per quanto riguarda il nostro Paese, all’inizio si trattò spesso di immagini di un certo bozzettismo folcloristico ad uso dei turisti, realizzate da famose case fotografiche, e fra queste, soprattutto, quella degli Alinari, che attraverso le “cartoline illustrate” trovò un’estensione della propria notorietà e una buona fonte finanziaria.

Il bozzettismo, naturalmente, era solo una parte dell’esperienza figurativa cui la cartolina di paesaggio collegava il suo successo. Infatti, se da un lato, l’uso della fotografia dava garanzia di veridicità, dall’altro una sapiente scelta di angoli di ripresa – spesso con soggetti in primo piano – permettevano una idealizzazione del luogo rappresentato non certo inferiore a quella praticata da disegnatori e incisori, dalle cui tipologie le “vedute in cartolina” in buona parte discendevano.

Con la forza della quantità, la cartolina di paesaggio trasformò certe intuizioni dei disegnatori che l’avevano preceduta in vere e proprie idée reçues, come quella del celeberrimo pino di Napoli.

La forza della quantità, si diceva. Ma non fu meno quella della qualità. Dall’immensa miniera della produzione di cartoline di paesaggio emerge infatti un numero considerevole di fotografi interessantissimi: autori di vedute di straordinaria bellezza, che devono essere considerati i veri educatori al gusto paesaggistico di un vastissimo pubblico.

Tra l’inizio del Novecento e la fine degli anni Cinquanta, nessuna località italiana, per quanto piccola, sfuggì alla rappresentazione in cartolina. E proprio a queste località più piccole e alle loro serie di cartoline stampate in vera fotografia che si appunta ora l’interesse di diversi studiosi e di un numero crescente di collezionisti interessati al rapporto fotografia-territorio.

Diversamente dalle grandi tirature che venivano realizzate tipograficamente, con tecniche come il rotocalco, la rotocalcografia, o con procedimenti derivati dalla litografia e infine con l’offset, le piccole serie venivano stampate col metodo fotografico, utilizzando uno strumento detto bromografo, che consente di stampare a contatto contemporaneamente diverse immagini.

Questo apparecchio è una semplice cassetta chiusa in alto con un vetro opalino. Vi sono inserite diverse lampade, che possono essere accese contemporaneamente o, in caso di negativi di diversa gradazione, solo in parte. I negativi venivano appoggiati sopra il vetro, con l’emulsione rivolta verso l’alto e sopra di questa la carta sensibile leggermente pressata. L’accensione delle lampade impressionava la carta, che veniva successivamente passata al bagno di sviluppo e successivamente di fissaggio.

Una delle primissime serie realizzata con questo sistema fu quella ormai famosissima e introvabile de “L’Umbria illustrata”, realizzata tra la fine dell’Ottocento e il 1915, dal fotografo perugino Giuseppe Giugliarelli.

Nonostante tutti i loro meriti, le cartoline paesaggistiche sono state in Italia oggetto di un superficiale disprezzo, soprattutto da parte di fotografi che hanno avuto scarsa consapevolezza della storia della fotografia e del suo intreccio con quella della società. Del tutto diversamente, uno dei maggiori fotografi del secolo appena passato, Luigi Ghirri, ha invece esplicitamente riconosciuto in uno scritto intitolato L’omino sul ciglio della strada.

“Fin da bambino, – scrive Ghirri – le fotografie che mi piacevano maggiormente erano quelle di paesaggio, che vedevo intercalate negli Atlanti con le carte geografiche.

Mi affascinavano particolarmente queste fotografie, dove immancabile, immobile, appariva un piccolo uomo sovrastato dalle cascate di Niagara, monti, rocce, alberi altissimi, palme grandiose, o sul ciglio della strada.

Questo omino lo trovavo poi nelle cartoline, che raffiguravano piazze più o meno celebri, arrampicato su monumenti storici, disperso nei ruderi del Foro di Roma, o sotto la torre di Pisa.

Quell’omino era uno stato di continua contemplazione del mondo, e la sua presenza nelle immagini conferiva a queste un fascino particolare”.

Quella contemplazione del mondo e quel fascino che ritroviamo nelle fotografie di Luigi Ghirri. E che continua in alcuni suoi “discepoli”, e segnatamente in Nunzio Battaglia, che al mondo delle cartoline di paesaggio spesso si è richiamato con la stessa passione del Maestro.