C’è un quadro di Stefano Abbiati che ben spiega il suo approccio pittorico
–e la sua disposizione teorica– in questo scorcio di primi anni Duemila. E’
un quadro allo stesso tempo rigoroso e sottilmente ironico, dichiaratamente
“politico” e tuttavia venato da un’atmosfera svagata e surreale, severissimo
e bizzarramente malinconico. È Tutta colpa di Walt Whitman, il dipinto
eroico-funerario di questi vecchi-nuovi anni di guerre e di sanguinarie
bestialità diffuse, il canto del cigno dei nuovi venti eroico-belligeranti
mondiali, la Spoon River delle fuggevoli certezze del mito della supremazia
culturale e militare occidentale. Tutta colpa di Walt Whitman sta a questi

nostri anni Duemila come La morte dell’anarchico Pinelli di Baj stava agli
anni Sessanta, o come I funerali di Togliatti di Guttuso agli anni

Cinquanta, o come, ancora, I funerali dell’anarchico Galli di Carrà agli
anni Dieci: uno straordinario epitaffio funebre per i nostri morti (e i
nostri miti) di oggi, una litania dal sapore amaro e malinconico di

commemorazione di ciò che soltanto ieri davamo per scontato, e che nel giro
d’un pugno d’anni s’è invece sgretolato come neve al sole: la certezza della
nostra inviolabilità di cittadini dell’Europa –l’Europa dei vecchi
davanzali, dell’utopia moderna e progressiva della libera circolazione di
beni e di persone, della democrazia e della tolleranza multiculturale,
nonché quella della nostra invulnerabilità di fronte all’imperversare di
guerre che avrebbero, comunque, riguardato sempre e solo gli altri, i
derelitti, i marginali, i mendicanti delle mille periferie dell’impero.
Laddove nel 1913 si seppelliva, con l’anarchico Galli, la spinta
insurrezionale e sovversiva che nel, giro di pochi anni, sarebbe stata
fatalmente spazzata via e inglobata dal “rivoluzionario” e insieme
iperreazionario fascismo incipiente, laddove nel 1964, con I funerali di
Togliatti, si celebrava la chiusura di un’esperienza, quella del mito tutto
italiano di una via autonoma al socialismo, seppure legata a doppio filo con
i miti, le ideologie e le gerarchie del potere sovietico (esperienza che nel
giro di pochi anni sarebbe invece stata superata a sinistra dall’esperienza
libertaria e liberatrice del Sessantotto), laddove nel 1969 si chiudevano
invece, con la strage di Piazza Fontana e la morte di Pinelli, le speranze
di un passaggio soft e nonviolento a forme di democratizzazione e di
apertura di spazi di libertà e partecipazione diffusa, aprendo così la
strada da una parte al periodo dello stragismo nero e della strategia della
tensione, e dall’altra a quell’imbuto ideologico e politico che sono stati
gli anni di piombo; e laddove, infine, con il rapimento di Moro (la cui
morte verrà invece celebrata, in pittura, da un altro quadro che può a pieno

titolo inserirsi in questa galleria di simboliche pietà civili, Il
ritrovamento del corpo di Aldo Moro di Marco Cingolani, del 1989), si
chiudeva anche il periodo della trucida utopia brigatista d’una “via
italiana“ alla lotta armata, lasciando aperto il campo al vuoto ideologico,
etico e civile di questo passaggio di secolo; ebbene oggi, con il nuovo
capitolo belligerante rappresentato, simbolicamente, dalla guerra in Irak
(ma apertosi più d’un decennio fa con il montante revanchismo culturale e
religioso islamista, la faglia mediorientale, lo scontro crescente tra
interessi economici e scelta di campo ideologico-culturale occidentale
versus modello socio-culturale islamista), con la guerra in Irak, dicevo,
con i suoi lutti anche occidentali e le sue sconce tragedie che coinvolgono
indiscriminatamente tutti, occidentali e arabi, si chiude ora un altro
periodo –che Abbiati, con giovanile freschezza e allo stesso tempo con rara
sicurezza, sapientemente celebra con il suo Tutta colpa di Walt Whitman.
E forse, in fondo, ha proprio ragione Stefano Abbiati: forse è proprio vero
che è “tutta colpa di Walt Whitman”: forse nasce da lì, dall’orgoglio
indomito di una nazione che costruisce se stessa, il proprio mito, la
propria imbattibilità non solo militare ma anche latamente culturale (il
famoso “imperialismo culturale” di cui cianciano –paradossalmente non senza
qualche straccio di ragione– no global e no logo di tutto il mondo, però
cresciuti e pasciuti, bontà loro, e non senza averci preso alquanto gusto,
ad hamburger, thriller hollywoodiani e Coca-Cola nelle mille periferie
eurasiatiche dell’impero), che costruisce il mito della propria superiorità
identitaria e culturale a partire dall’orgoglio –dall’orgoglio delle proprie
radici, della propria identità, della propria storia (quell’orgoglio che a
noi Italiani, dopo il fallimento del modello retorico risorgimentale,
monarchico e di seguito fascista, inevitabilmente manca, e forse mancherà
sempre, per lo meno per i decenni immediatamente a venire); da qui dunque
davvero, forse, nasce l’eterno spirito belligerante dell’America, e quindi
anche quella tragedia ben sintetizzata da Abbiati nel quadro di cui sopra
–una bara ricoperta da una bandiera, e intorno quattro soldati armati di
mitraglietta, l’aria austera e stolida di tutti i soldati del mondo, in
divisa da parata (una divisa simbolica e non riconducibile a nessun esercito
in particolare, ma che poi, singolarmente, per quegli scherzi che sorgono da
qualche zona profonda della coscienza degli artisti più che da una scelta
razionale e motivata, ricorda da vicino quella dell’esercito repubblichino
di Salò)– quella tragedia, dicevo, che indiscutibilmente e sotto tutti gli
aspetti è l’attuale guerra in Irak. È “tutta colpa di Walt Whitman”, dunque:
dell’orgoglio austero e del potere inebriante e suggestivo delle sue parole,
dell’orgoglio verso il suo popolo, verso la sua gente, verso la sua terra
–le "terre femminili e maschie” cantate da Whitman–colpa sua, dunque, della
sua capacità di unire e di rendere parola e simbolo vivente le emozioni e le
convinzioni popolari.
Ha ragione da vendere, dunque, Stefano Abbiati, che con un quadro e un
semplice titolo –insieme diretto e fortemente allusivo– colpisce nel segno
(o più che altro apre spazi di riflessione) su una questione che, da anni,
tiene aperto il dibattito della scena internazionale; ma soprattutto ha
ragione nell’irrompere, oggi, sulla scena della pittura italiana con questa
sua maniera, una maniera allo stesso tempo scanzonata e sarcastica, politica
e divertita, impegnata e ironicamente svagata, a cinquant’anni di distanza
dalle istanze retoricamente “politiche” di Guttuso e trent’anni dopo quelle
ironico-patafisiche di un Baj. La formula che Stefano Abbiati ha scovato, in
questa stagione di rinnovamento soft, di discontinuità sottile e insieme,
paradossalmente, di fortissima continuità rispetto alla tradizione della
pittura italiana, è appunto quella di un approccio al dipingere che appare
insieme colto e istintivo, intriso di riferimenti tra i più disparati –dalla
lezione baconiana a quella informale a quella di derivazione espressionista–
ma anche venato da un’ironia sottile, fortemente allusiva (rilevabile
soprattutto, ma non solo, nella scelta di titoli volutamente spiazzanti
rispetto all’immagine dipinta), determinante, se non nella costruzione e
nella composizione del quadro, per lo meno nella sua capacità di porsi e di
farsi guardare da angolazioni e punti di vista diversi e inaspettati
rispetto a quelli che ci sono abituali.
Geloso d'Africa, Dentro la Terror-Mobile, Bagno con cappello per
orientale,
I love your city, Si decise per il giudizio universale, Su Desmond Morris: i
titoli di Abbiati, bizzarri specchietti per le allodole di quadri secchi e
incisivi che in maniera solo apparentemente semplice e lineare raccontano
una contemporaneità frammentaria e di sempre più difficile e complessa
lettura, paiono così il contraltare linguistico, fortemente spiazzante, di
un puzzle visivo composito, formato dagli scampoli di un grande racconto per
immagini che tocca la nostra quotidianità come la cronaca, la politica come
la sociologia, le ossessioni private come quelle collettive e mediatiche.
Volti, espressioni, gesti che sembrano usciti da un bizzarro album di
famiglia in cui si mescolano però, inaspettatamente, foto di cronaca ed echi
di guerre, di torture, di tragedie collettive che rimettono continuamente in
discussione la nostra stessa visione del mondo. Quello di Abbiati appare
così come un grande, complesso affresco, leggibile sui due differenti
registri dell’immagine e della parola scritta, sulla nostra sempre più
incerta, e sempre più contraddittoria, quotidianità.