In Francia si parla da tempo di Eric Troncy, co-direttore di Consortium a Digione, commissaire dell’attuale Biennale di Lyon e ideatore di tre mostre che hanno stravolto il ruolo del curatore e il modo di concepire le esposizioni: Dramatically Different (Grenoble, 1997), Weather Everything (Leipzig, 1998) e soprattutto Coollustre (Avignon, fino a settembre 2003). Quest’ultima ha avuto una risonanza tale da venir presto contrapposta all’ultima Biennale veneziana, informe e –come vuole la retorica postmoderna– rizomatica, priva di una regia centrale che ne guidasse le scelte critico-espositive.
Il 23 ottobre scorso, nel corso di un incontro con il pubblico al Centre Pompidou, Troncy – autodefinitosi “autore d’esposizione” – è tornato a parlare della sua strategia. Vediamo più da vicino.
Come esistono “film d’autore” così esistono “mostre d’autore”: abbandonati i percorsi cronologici quanto quelli monografici, Troncy tesse l’elogio divertito di mostre in cui tutte le opere sono blu o in cui tutti gli artisti hanno il cognome che comincia per W (Warhol, Wesselmann, Witkin, Wols, Wurm…). Il curatore è innanzitutto colui che afferma la sua identità, che ha il coraggio di dire “io” (durante la conferenza una diapositiva proiettata alle spalle del critico recava la scritta Egoïsme). Come un disc-jockey, Troncy mescola opere, le mette in relazione fuori da ogni logica stabilita per donar loro una “seconda vita”, contro l’imperante logica modernista del white cube, che avvicina la galleria all’ospedale. Il critico francese si definisce un “manipolatore” che “si serve degli stessi principi degli artisti”, con il risultato inatteso di mettere in risalto non tanto l’artista stesso –i suoi propositi, la sua poetica- quanto le singole opere. Queste diventano di conseguenza indissociabili dal contesto, sottomesse al pensiero del curatore che prende corpo e si rende visibile nella conformazione e nella concatenazione degli spazi e da ultimo nella deambulazione dello spettatore.
In altri termini viene valorizzata la morfologia specifica dell’immagine (pittorica o performativa che sia), la sua fotogenìa, un aspetto ricco di storia quanto problematico, che andrebbe meglio indagato. Il dispositivo dell’esposizione si fa letteralmente discorso, esplicitando così un suo proprio aspetto, se il semplice gesto di allestire due opere su un muro è capace da solo di innescare una narrazione.
Due esempi di Troncy fra tutti: l’accostamento dei quadri cronologici di On Kawara e delle sculture di Giacometti, e una sala tappezzata dalla carta da parati disegnata da Warhol con una coppia di turisti scolpiti da Duane Hanson e un cannone di Pino Pascali.
Inaggirabile infine la discendenza con il profetico Harald Szeemann che vede nel critico “colui che rende le cose possibili”, o meglio con lo Szeemann degli anni ’70, visto che Troncy è molto scettico riguardo, ad esempio, alle due penultime biennali. Importante, a nostro avviso, anche la relazione con artisti quali Daniel Buren, la cui riflessione è insieme ripresa e sovvertita. Inutile tuttavia andare alla ricerca delle questioni teoriche (implicite) nel pensiero visivo del curatore. La sfida di Troncy si gioca tutta sul piano visivo, ovvero delle opere e della loro esposizione. Sta a noi chiederci quanto l’esposizione in sé crei a sua volta un’immagine.
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