Con la sua pittura, Nicola Verlato dà forma al mito: intervista all’artista

Nel panorama della pittura contemporanea, Nicola Verlato si distingue per lo spiccato virtuosismo nella tecnica a olio e per la sua autonomia rispetto a qualunque scuola. Le sue opere affondano le radici nel passato, si nutrono dei miti classici e dell’eredità dell’arte greco-romana, fino a giungere all’elaborazione di una nuova centralità del corpo umano. Nel suo studio a Roma, Verlato racconta la propria visione, la sua idea di arte e il rapporto con la tecnologia.

Hai dedicato diverse opere a Pasolini, in particolare quattro grandi dipinti su diverse versioni dell’omicidio. Cosa ti ha ispirato?

«Mi hanno ispirato varie suggestioni, fra le quali quella del suo amico d’infanzia Giuseppe Zigaina, un pittore rimasto legato a lui tutta la vita, il quale avanza la controversa ipotesi che sia stato lo stesso Pasolini ad architettare la sua fine come ideale coronamento della sua vita. Non un omicidio quindi, ma un martirio. La cosa interessante è che Zigaina cerca le prove della sua ipotesi a partire proprio dagli scritti di Pasolini, tracciando dei parallelismi tra la morte dell’amico e quelle di alcuni personaggi che studiava: Christopher Marlowe ad esempio, tragediografo inglese assassinato all’inizio del Seicento dopo esser stato accusato di blasfemia. O i due fratelli Gracchi, Tiberio che venne linciato dai suoi stessi sostenitori e Gaio che si fece uccidere da un suo servitore per fuggire alla cattura.

Ho progettato un mausoleo per Pasolini, che vorrei venisse edificato nel punto in cui egli morì e dove vorrei installarvi i miei dipinti nei quali le ipotesi del suo martirio si mischiano con citazioni e rimandi alle tragedie dei personaggi che lo ispirarono. La mitologia credo sia indissolubilmente legata alla tragedia; ed è proprio ricercando in pittura gli aspetti mitologici che mi sento vicino alla necessità “pasoliniana” di raccontare storie che possano coincidere con le strutture narrative della tragedia greca».

Siamo nell’ambito della post-verità o credi che scostando un velo è ancora possibile scorgere la verità?

«Tutto è possibile. Però in quanto pittore, come artista, prediligo la vaghezza perché mantiene le cose aperte e quindi immaginabili. La mia conoscenza di Pasolini non è organica, ma è fatta di illuminazioni. Sul suo omicidio ci sono tante questioni irrisolte, nelle quali però non mi sono addentrato per non chiudere il campo delle possibilità. Credo che il prevalere del logos nella definizione di ogni cosa uccide la possibilità di evocare».

Verità e realtà: puoi darci una tua definizione di che cosa è la realtà?

«La realtà in sé – dal punto di vista filosofico – non abbiamo mai avuto la capacità di riuscire a capire cosa sia. Credo sia proprio l’arte a produrre quanto di più vicino ci possa essere all’idea di ciò che può essere considerato “reale”. L’incontro tra l’ente e il ricev-ente è l’unica forma di realtà che possiamo esperire. Come ormai credo sia considerato innegabile (anche dal punto di vista scientifico), la mente non è una tabula rasa, noi percepiamo la realtà attraverso strutture neurologiche e l’opera d’arte è proprio il punto d’incontro fra l’interno della mente e l’esterno del mondo. La realtà dunque è data dalla compenetrazione di questi due mondi e gli artisti producono oggetti materiali che lo dimostrano, che stanno nel mondo come gemme luminose, frutto del fatto di tenere insieme dimensioni lontanissime. Infatti lo scopo dell’arte sta tutto nel dare forma: infondere nell’esterno del mondo le forme della mente, la costante “eterna” delle forme secondo le quali la nostra “consciousness” è organizzata».

Hai detto che quello che più t’interessa della tua ricerca artistica è “la trasformazione di una narrativa lineare in una forma plastica”. Questa definizione oggi ricorda inevitabilmente la tecnologia Text-to-image di un’Intelligenza Artificiale come Chat GPT o Midjourney con le quali si possono produrre immagini a partire da una descrizione data dall’utente. Qual’ è la tua opinione su queste applicazioni?

«Nel processo immaginativo sottostante alla creazione di un dipinto o di una scultura il passaggio dalla narrativa lineare all’immagine è frutto di un lavoro nel quale si produce conoscenza; delegare ad una macchina questa ricerca automatizzando il processo è un problema gravissimo: rischiamo di cancellare una intera dimensione della conoscenza.

Per farmi capire faccio spesso l’esempio dell’Apollo e Dafne del Bernini, una scultura meravigliosa che però parte da una narrativa raccapricciante, essendo il racconto di un uomo che sta cercando di abusare di una donna. Bernini è riuscito a dare forma a questa opposizione insanabile fra vittima e carnefice compiendo una scoperta che ci fa capire che la nostra morale è nulla al cospetto della natura e del cosmo. Ha concepito la forma secondo una composizione a spirale ascendente secondo la quale tutti gli elementi figurali si modellano nello spazio, ma è proprio quella spirale che, tenendo insieme gli opposti, si pone come una forma nuova. Bernini sommando gli addendi non fa 1+1=2 ma 1+1=100!

Le forme si avvitano una nell’altra fino a quando, da un determinato punto di vista, non si riesce più a distinguere l’uomo dalla donna, l’albero dal panneggio, i rami dai capelli… tutto diventa un magma ordinato da una forza superiore che della nostra morale non sa che farsene. La tensione dialettica che Bernini mette in atto fra la narrativa iniziale e la forma che vuole venire al mondo è la sostanza stessa dell’arte, i due termini separati sono vuoti insignificanti, sono l’arte astratta e il “realismo” (o la fotografia).

L’uso dell’intelligenza artificiale per produrre immagini, soprattutto il text-to-image (l’image-to-image può avere dei pregi) distrugge la conoscenza che solo attraversando il complesso processo di produzione delle immagini si può produrre. La macchina sa solo tradurre, mentre l’artista scopre. In un processo di ricerca lungo e complesso, finché all’improvviso la forma gli appare. Quando faccio un bozzetto sento che sto scoprendo, costruisco conoscenza. Le IA invece sono il frutto di una visione totalmente legata alla potenza del logos che da sempre vuole sconfiggere, sottomettere a sé completamente e compiutamente, una volta per tutte, il potere dell’immagine».

Eppure tu non sei contrario alla tecnologia, anche perché la stessa matita è tecnologia, ma nella tua ricerca pittorica usi spesso il computer…

«Sì, sono stato uno dei primi pittori – credo – a lavorare con programmi di CGI (l’idea mi è venuta già nel ‘82 e poi ho cominciato ad usarlo fattivamente a partire dal 91) e tutt’ora li uso per organizzare lo spazio prospettico nel quale inserisco all’interno delle mie composizioni elementi complessi altrimenti difficilmente rappresentabili, simulando diversi tipi di lenti, di luci, creando modelli molto affidabili che mi servono come riferimento per i miei dipinti. Non sono assolutamente contrario all’uso della tecnologia, ma ogni tecnologia porta con sé campi di possibilità e significati che sono molto diversi l’uno dall’altro. Il mio interesse per la modellazione 3D deriva dal fatto che l’ho sempre trovata congrua con il progetto rinascimentale di poligonizzazione degli enti che gemma proprio dalla pratica artistica in sé, l’IA è invece il tentativo del testo scritto di appropriarsi di un campo che non gli appartiene per poi farlo fuori definitivamente».

Con la nascita della fotografia si risolse il problema della mimesi; alcuni pittori ritrattisti persero il lavoro soppiantati dai fotografi, ma al contempo nacquero le avanguardie storiche. Non credi che la tecnologia Text-to-image possa liberare un nuovo campo d’indagine creativo?

«L’immagine pittorica è la rappresentazione del reale fatta dalla mano dell’uomo, in una prospettiva iconoclasta è l’idolo, il che vuol dire che la rappresentazione è impregnata di segnali che agiscono a livello empatico-neurologico che sollecitano potentemente certe aree del cervello, fino a lasciarci ammutoliti di fronte all’opera d’arte: questo è il suo potere, interrompere il dominio del logos. La fotografia non ha affatto sostituito la pittura, perché la mimesi non è mai stato il principale problema della pittura. La fotografia semmai ha risolto la necessità puritana e protestante di produrre delle immagini che non sarebbero mai potute diventare idoli (non per nulla non esistono chiese che ospitino pale d’altare fatte con processi fotografici). L’immagine fotografica è l’immagine ridotta a mero documento: la realtà esiste, la posso documentare e non l’ho fatta con le mie mani.

Parlando invece di possibilità oggi, siamo in un momento in cui il conflitto ideologico sta arrivando a un punto di rottura totale. La modernità è morta – non è il moderno in termini cronologici, ma la modernità come progetto ben definito, con una serie di obbiettivi che vuole realizzare – e, paradossalmente, l’immaginario prodotto dalle nuove tecnologie ha contribuito moltissimo ad accelerare questa defezione. In particolare i videogiochi (autentici eredi di Brunelleschi, Alberti e Piero Della Francesca), ci hanno aiutati ad uscire dal paradigma fotografico dell’immagine-documento proprio perché hanno resuscitato l’idea dell’immagine come risultante di un progetto. Oltretutto essi cambiano la narrativa verticistica del film, quella imposta dal regista, creando narrative che anziché essere di tipo lineare sono di tipo spaziale, dove la storia si esplora e ogni giocatore può realizzare la sua narrativa».

Non pensi che sia possibile un dialogo con la macchina?

«Non si può avere un dialogo con una macchina…si può avere l’illusione che questo avvenga, ma di fatto ciò non accade. Viviamo ancora in questo mito insopportabile della modernità: l’umanità che si dovrebbe conformare alla funzionalità della macchina fino a ibridarsi con essa in nome della piena automazione. È qui che dobbiamo combattere. La lotta, oggi, è uscire da questa concezione faustiana, tipicamente nord europea che non ci appartiene per nulla, secondo la quale la tecnologia è il motore delle cose, mentre invece essa si è svelata per essere il presupposto della realizzazione di una narrativa profetizzante dell’uscita dall’umano, ed entrare non nel postumano, come si vuol far intendere, ma nella fine dell’umano. Al centro di questa visione c’è la visione puritanico-protestante del corpo come luogo di ogni corruttela. Io mi sento di far parte invece di una visione di radice greco-romana che del corpo aveva fatto il luogo centrale della sua cultura».

Dunque è dai nostri miti che dovremmo ripartire?

«Esatto, come anche Pasolini realizzava nelle sue opere, cioè cercandoli nella realtà dell’oggi, anche la più abbietta, proprio per mostrare il loro essere perenne e ineliminabile. Abbiamo un’eredità dietro di noi importantissima e plurimillenaria che si sta cercando in tutti i modi di cancellare».

All’inizio del 2024 grazie a un leak è stata pubblicata la “style list of artists” di Midjourney: un elenco di sedici mila artisti non consenzienti le cui immagini sono state indebitamente utilizzate per allenare l’intelligenza artificiale. Come commenti questi fatti?

«Gli artisti, il pittore, il poeta, il musicista, sono forse espressioni di anomalie mentali che, nonostante tutti gli sforzi, non sono stati ancora del tutto debellati. Non ci si può far nulla…Esistono questi esseri, illuminati da intuizioni folgoranti che sentono di possedere un potere quasi illimitato, perché sanno che possono dimostrare una verità più vera di qualsiasi altra proprio con la assoluta evidenza delle immagini: con una matita, un pezzo di carta, o con una manciata di terra. Se faccio una scultura e modello la creta, ci immergo le mani dentro, sento tutte le sinapsi che mi si aprono, quasi bruciano, proprio perché non possiamo pensare di essere delle entità staccate dal corpo e che le nostre mani siano solo appendici che eseguono una volontà astratta. Quando disegniamo, dipingiamo, scolpiamo, stiamo esplorando la forma della coscienza. Non sappiamo ancora che cos’è, non sappiamo dove sta, se sta nel cervello, se sta nei piedi, se sta nelle mani, o forse è semplicemente tutto il corpo».

L’illustratore e fondatore dell’European Guild fo Artificial Intelligence Regulation Lorenzo Ceccotti paragona il furto dei dati da parte delle IA alla causa che lo scultore Daniel Druet ha perso contro Maurizio Cattelan: il giudice ha decretato che Druet non avrebbe mai potuto realizzare le sculture commissionategli da Cattelan senza le sue idee, dunque Cattelan è da considerarsi l’unico autore legittimo delle opere. Sono due ambiti diversi in cui viene tirato in causa il diritto d’autore o descrivono effettivamente un problema analogo?

«Non è tanto quel che fa Cattelan o che fa Druet o che fanno le IA, il problema è l’infrastruttura culturale intorno a queste vicende: l’idea cartesiana per la quale il logos astratto, il discorso, comanda, e lo scultore, chi pensa per immagini, obbedisce come un burattino. Il tribunale dà ragione a chi ha pensato o ha scritto l’opera, come se nel fare una scultura non ci fosse pensiero, non ci fosse immaginazione, non ci fosse un processo. Sono secoli che ci hanno abituato a questa retorica subdola. L’arte era rimasta l’ultimo baluardo residuale dove il processo di realizzazione dell’opera era ancora considerato una fonte di conoscenza, con l’arte concettuale si è chiuso un lungo processo di esproprio graduale da questa idea, poi Cattelan, come nell’esempio che hai fatto, ed ora le IA. Anche in altri ambiti la cosa però non è molto differente: pensa al contenzioso legale tra Steve Ditko, illustratore e co-creatore di Spiderman, e Stan Lee, autore dei testi; pensa agli storyboard artists o i concept artists, che sono le ultime ruote del carro di ogni produzione cinematografica senza nessuna proprietà intellettuale, le case di produzione si prendono tutto, per lavorare devono firmare dei non-disclosure agreements e non possono nemmeno dire cos’hanno fatto… è demenziale, come se le cose nascessero per magia!

Gli sviluppatori delle IA credono di aver costruito finalmente la macchina che realizza la massima presunzione cartesiana: la tecnologia che si propone di annullare lo iato tra mente e corpo; vorrebbero il dominio totale del logos, non è affatto una novità, è un’ideologia vecchia, difficile da sradicare. L’unica speranza è che la stessa tecnologia ricada in un ambito culturale diverso (più consapevole) e che questo possa produrre una reazione contraria dall’abisso in cui gli sviluppatori e i finanziatori delle IA ci stanno gettando».

Certamente l’uomo ha creato questa macchina a sua immagine e somiglianza. Forzando la metafora uomo-macchina, parlaci dei “dati” nascosti che hanno “allenato” la tua mente: oltre alle tue influenze più evidenti, come il Rinascimento italiano, la pittura di Caravaggio o l’opera di Pasolini, hai dei riferimenti nel tuo bagaglio culturale che vuoi ricordare?

«Le mie influenze più determinanti sono stati gli artisti del Rinascimento e della Grecia classica, ma quando avevo circa quattordici anni, nella biblioteca del paese dove sono cresciuto in provincia di Vicenza, vidi nelle  riviste d’arte che arrivavano lì le opere dei così detti Anacronisti italiani: Carlo Maria Mariani (che non si considerava tale), Stefano Di Stasio, Carlo Bertocci, Orlando Fiore (pittore molto interessante anche se meno noto, morto prematuramente nell’88 di HIV), e tanti altri. Non sapevo bene come prenderli, mi lasciavano interdetto perché vedevo in loro la possibilità di una fiammata di ritorno alle nostre radici storiche ma, al contempo, un certo distacco intellettuale, una disconnessione che mi sembrava impedisse loro di offrire delle vere soluzioni alle mie necessità di un rinnovamento radicale della pittura figurativa. Mi colpirono molto in ogni caso e nelle loro opere vidi una discontinuità all’interno del racconto modernista che mi dava la speranza che prima o poi sarebbe saltato del tutto.

Tutto però accadde all’interno di un contesto, si veniva dagli anni’70 gli anni delle performance, dell’arte concettuale del minimalismo etc. e nonostante queste diverse tendenze gli Anacronisti ebbero in quel momento un grande successo (Mariani per esempio vendeva moltissimo a New York); non sono stati storicizzati adeguatamente, sono stati anche volutamente nascosti, forse qualcuno si è detto: “gli italiani che tornano a fare gli italiani (cioè a dipingere)? Meglio di no!”.

La parola stessa “anacronismo” ha una sfumatura dispregiativa, suggerisce una postura marginalizzante. Italo Mussa preferiva il termine Pittura Colta: erano un gruppo di artisti che guardava al passato per cognizione di causa, reinterpretavano non solo un modo di approcciarsi al figurativo ma anche icone e miti, intrecciando le citazioni. Mi sono sempre sentito molto lontano comunque da quell’esperienza, avendo sempre cercato di evitare di vedere il mio lavoro chiuso dentro a logiche tutte interne ad un discorso sull’arte di cui anche la pittura “colta” faceva parte».