Il ritorno di Ai Weiwei in Cina, dopo oltre dieci anni di esilio, riapre una traiettoria biografica, politica e artistica che attraversa continenti, sistemi di potere e modelli culturali solo apparentemente distanti. Un rientro silenzioso, durato alcune settimane, che coincide con l’annuncio di Aftershock, la grande mostra che l’artista inaugurerà nella primavera del 2026 a Palazzo Ardinghelli, sede del MAXXI L’Aquila, nel quadro delle iniziative per la Capitale italiana della Cultura. Due movimenti paralleli – uno privato, l’altro pubblico – che restituiscono la figura di un artista radicale, acuto osservatore dei rapporti tra individuo e apparati e che, nella propria vicenda, ha incarnato in modo diretto e non conciliato il conflitto tra soggetto e autorità.
Figlio del poeta Ai Qing, Ai Weiwei fu protagonista, nel 1980, della prima mostra di arte contemporanea in un museo statale cinese. Lasciò il Paese proprio in quegli anni, per trasferirsi negli Stati Uniti. A New York si forma tra la Parsons New School for Design e la Art Students League, confrontandosi con il pensiero concettuale e con l’eredità di figure come Marcel Duchamp, riferimento esplicito di molte opere di quel periodo.
Il ritorno in Cina nel 1993 segnò una nuova fase: Ai Weiwei contribuì alla nascita dell’East Village di Pechino, fondò il China Art Archives & Warehouse e avviò una pratica che intrecciava arte, architettura e critica istituzionale. Al 1995 risale infatti una delle sue opere più audaci e potenti, Dropping a Han Dynasty Urn, in cui l’artista distrugge intenzionalmente un’urna cerimoniale di 2mila anni. L’opera, provocazione contro la conservazione cieca del passato e il valore attribuito agli oggetti, simboleggia la distruzione per creare un nuovo mondo, richiamando la rivoluzione culturale di Mao Zedong.
Nei primi anni duemila realizzò Map of China, una scultura pensata per essere esposta all’aperto, lunga circa 4 metri e composta da legno recuperato dai templi della dinastia Qing. In quel periodo iniziò anche la collaborazione con Herzog & de Meuron per il progetto per lo Stadio Nazionale di Pechino, il celebre Nido d’uccello delle Olimpiadi del 2008. Un’opera che, da simbolo dell’ascesa cinese, sarebbe diventata per l’artista un punto di rottura: Ai Weiwei prende pubblicamente le distanze dall’evento olimpico, denunciandone la funzione propagandistica e anticipando il deteriorarsi dei rapporti con le autorità.
La frattura diventa insanabile dopo il terremoto del Sichuan del 2008. L’indagine indipendente condotta dall’artista sulle responsabilità nella costruzione delle scuole crollate, culminata nella pubblicazione dei nomi dei bambini morti, gli costa la chiusura del blog, la demolizione del suo studio a Shanghai e, nel 2011, l’arresto e la detenzione per 81 giorni in un luogo segreto. Seguiranno anni di sorveglianza, una pesante multa per evasione fiscale e il divieto di espatrio, revocato solo nel 2015, quando Ai Weiwei decide di lasciare definitivamente la Cina.
L’esilio europeo non è però un approdo pacificato. Dopo aver vissuto in Germania, Regno Unito e Portogallo, Ai Weiwei ha sviluppato una critica sempre più esplicita anche verso l’Occidente, mettendo in discussione l’idea che la censura e il controllo siano prerogative dei regimi apertamente autoritari. Proprio il rapporto con la Germania – Paese in cui ha vissuto a lungo – è diventato negli ultimi anni uno dei nodi più controversi del suo discorso pubblico. In una serie di riflessioni scritte nel 2025, inizialmente commissionate e poi rifiutate da una rivista tedesca, l’artista descrive una società rigidamente governata dalle regole ma povera di giudizio morale individuale, in cui l’obbedienza rischia di sostituirsi alla responsabilità. Una critica che si inserisce nel dibattito acceso intorno alla repressione delle voci filo-palestinesi nel mondo culturale tedesco, denunciata anche da altre figure di primo piano dell’arte contemporanea.
Per Ai Weiwei, la burocrazia e la soppressione del conflitto sono dispositivi di controllo travestiti da atti amministrativi, che rendono sempre più difficile produrre un’arte capace di confrontarsi con il calcolo morale. Una posizione che mette in crisi l’idea di un’Europa garante della libertà di espressione e, al contrario, fautrice di forme sofisticate di censura.
Il recente ritorno di Ai Weiwei in Cina – il primo dal 2015 – non modifica questo quadro. Fermato e interrogato all’aeroporto di Pechino, non ha subito ulteriori restrizioni. «È stato come riattaccare una telefonata interrotta da dieci anni», ha raccontato l’artista, sottolineando il valore emotivo del rientro, legato soprattutto a motivi famigliari.
In questo contesto, dopo la recente mostra a Palazzo Fava di Bologna, Aftershock al MAXXI L’Aquila assume un significato che va oltre la dimensione espositiva. Nato dopo una visita dell’artista in città, il progetto mette in relazione il trauma del terremoto – argomento sul quale ha già lavorato – con una riflessione più ampia sui sistemi di responsabilità, sulla fragilità delle strutture antropiche e sulla distanza tra decisioni e conseguenze. Un tema che attraversa tutta la pratica di Ai Weiwei e che trova nell’esperienza aquilana un terreno emblematico, per rendere visibili le crepe – politiche, morali e simboliche – prodotte quando la tecnica e le istituzioni si separano dalla responsabilità umana.
