Storicamente, la Biennale di Sydney si è presentata come un organismo diffuso, quasi ostinato nel sottrarsi alla linearità della visita, preferendo piuttosto una scoperta dall’andamento intermittente. Una mostra diffusa che rifiuta di concedersi tutta insieme ma che piuttosto chiede di essere scoperta, attraversata, talvolta inseguita — ai margini della città, nei suoi interstizi meno battuti da flussi codificati, che siano quelli dei residenti o dei visitatori di passaggio.
È inevitabile, in questo senso, ripensare alla memorabile sedicesima edizione, anno 2008, affidata a Carolyn Christov-Bakargiev e significativamente intitolata Revolutions – Forms that Turn. Più che una mostra, si trattava di un dispositivo mobile, costruito attorno a una costellazione di temi come il cambiamento, la disobbedienza, lo slittamento continuo delle prospettive, tradotti in una geografia frammentata, non lineare e non gerarchica. Degno di nota era stato l’intervento a Cockatoo Island: incastonata nel letto del Parramatta River, l’isola era stata attivata dalle installazioni di William Kentridge e Mike Parr, e restituita a una dimensione esperienziale più che di semplice fruizione.
Altrove, la riconoscibilità iconica della Opera House veniva momentaneamente sospesa per lasciare spazio all’intervento di Pierre Huyghe, che l’aveva trasformata in una foresta effimera, per sole ventiquattr’ore. Un gesto tanto spettacolare quanto elusivo, che lavorava sulla temporalità più che sulla permanenza e che metteva in crisi l’idea stessa di landmark come punto fisso.
A questo si aggiungeva un ulteriore livello, allora ancora in fase embrionale pur nella sua visionarietà: quello digitale. La piattaforma online della Biennale non funzionava come semplice appendice documentativa ma come spazio espositivo a tutti gli effetti — un’estensione immateriale nella quale opere interattive, streaming e video contribuivano a ridefinire ulteriormente i confini dell’esperienza.
Se è vero che edizioni come questa hanno avuto il merito di riformulare la mostra come pratica di esplorazione, è altrettanto vero che tale apertura comporta una richiesta implicita: tempo, disponibilità allo spostamento e una certa disposizione d’animo al perdere l’orientamento, lasciarsi trasportare verso mete sconosciute e, in ultimo, smarrirsi. Una condizione che, più che un limite, diventa parte integrante del progetto, inscritta nel suo stesso ritmo. Che sia stata questa l’impronta seguita dalla direttrice artistica Hoor Al Qasimi per la 25ma edizione della Biennale, intitolata Rememory?
Aperta al pubblico dal 14 Marzo al 14 Giugno 2026, la mostra si svolge in cinque sedi diverse: l’ex stabilimento industriale White Bay Power Station (un tempo snodo energetico per la rete tranviaria cittadina), il Chau Chak Wing Museum presso la University of Sydney, la Art Gallery of New South Wales e, infine, Penrith Regional Gallery e Campbelltown Arts Centre, entrambi distanti circa 50 km dalla City. Raggiungerle, come spesso accade in Australia, comporta l’utilizzo di un’automobile e l’attraversamento di paesaggi verdi e rarefatti, adibiti perlopiù a pascolo e punteggiati qua e là da farm e piccoli centri abitati composti di villette ordinatamente disposte lungo il corso di arterie più o meno trafficate.
Non vi è dubbio che questa espansione al di fuori dei confini urbani rappresenti un punto di forza nell’ottica di far arrivare una mostra di richiamo internazionale anche al di fuori dei suoi confini tradizionali, portando per la prima volta narrazioni, storie e pratiche artistiche in contesti meno avvezzi a questo genere di proposta culturale. Eppure il dubbio sorge spontaneo: si tratta di una visione curatoriale consapevole, legata a un decentramento responsabile? O si tratta piuttosto del riflesso di risorse e ambizioni ricalibrate, che orientano la manifestazione verso una dimensione più regionale che internazionale? Resta il fatto che il rischio di una fruizione parziale si fa concreto: per una parte significativa del pubblico, almeno due delle sedi potrebbero rimanere, di fatto, inaccessibili.
Ispirata dagli scritti di Toni Morrison sulla persistenza della memoria e sull’assenza storica, la mostra si propone di gettare luce sul tema delle storie trascurate e dimenticate sulle quali il mondo si fonda: una riflessione vicina alle premesse teoriche del nume tutelare della ricerca postcoloniale Okwui Enwezor. In linea con quest’ultime è facile ravvisare una tendenza diffusa nella Biennale di Al Qasimi, scevra di installazioni monumentali e ricca piuttosto di opere legate ai modi dell’archivio, alla tradizione orale e alla conoscenza come espressione non solo individuale ma comunitaria. Trauma, cancellazione e resistenza sono al centro della riflessione di questa edizione: temi che risuonano in tutte le sedi, le quali tuttavia sembrano mancare di una vera e propria tematizzazione autonoma o, laddove sia possibile ravvisarne una traccia nei testi di sala, risulta comunque complesso individuarne un riscontro nella selezione delle opere, pur degne di nota.
Colonizzata da un gran numero di opere video, la White Bay Power Station è lo spazio dedicato alla riflessione sul lavoro 一 inteso al contempo come forza generativa e di oppressione 一 sui corpi e sulla resistenza. Nell’ex stabilimento industriale, le opere di Chen Chieh-jen, Natalie Davey, Frank Sweeney, Bouchra Khalili, Marianne Keating, Bertille Bak, Carmen Glynn-Braun ed Emily Jacir, tra gli altri, parlano di resilienza collettiva, creatività e impegno politico, trasmettono testimonianze spesso documentaristiche capaci di mettere in luce come il lavoro, la protesta e lo spirito che sottende alla costruzione delle comunità siano di fatto inseparabili. Resta comunque da chiedersi se una tale abbondanza di opere screen-based e di lunga durata sia una strategia vincente, considerato che una visione parziale del loro contenuto non garantisce una piena comprensione del loro messaggio e della più ampia narrazione curatoriale (che in questa specifica occasione, risulta infatti claudicante).
La mostra prosegue e si articola su tre piani al Chau Chak Wing Museum 一 parte del più ampio complesso della Sydney University e dedicato a collezioni di varia natura: dall’archeologia alle scienze naturali, dall’arte antica a quella moderna e contemporanea. Qui la riflessione, affrontata in chiave più leggibile, si concentra sui temi della provenienza, della restituzione, della memoria viziata dalla lente del colonialismo, sulla creazione di storie e narrazioni e sulla loro traduzione e trasmissione in chiave istituzionale. Protagonisti indiscussi di questa tappa, dove le opere convivono in delicato equilibrio con i reperti e i manufatti esistenti, sono il video Special Ops Cody di Michael Rakowitz, dove un soldato giocattolo fa irruzione in una teca museale per fare conoscenza dei suoi antichi abitanti, e la scultura Common Threads di Khalil Rabah, replica tessile di un mosaico bizantino rinvenuto durante lo scavo delle trincee della Seconda Battaglia di Gaza (1917) da una compagine di soldati australiani, rimosso in violazione della legge Ottomana e successivamente installato presso l’Australian War Memorial di Canberra, dove ancora oggi si trova.
Il capitolo ospitato dalla Art Gallery of New South Wales si scinde in due e per la prima volta occupa non solo l’ala antica Naala Nura ma anche la più recente addizione Naala Badu. Le due sedi ospitano una riflessione dedicata alle modalità in cui le comunità abitano e danno forma ai luoghi, alle connessioni tra individui e alle comunità, soprattutto nel più ampio contesto della migrazione. Notevoli sono l’intervento No Condition is Permanent di Taysir Batniji, l’installazione dalla serie Flowers for Africa di Kapwani Kiwanga ma anche il mediometraggio Field Report di Kuba Dorabialski. Cuore pulsante della mostra è l’installazione monumentale Ngurrara Canvas I, realizzata dal collettivo aborigeno Ngurrara Artists: un racconto familiare condiviso, una mappa “vivente” del Great Sandy Desert, dove a ciascuna posizione corrisponde una storia familiare, una relazione personale e dunque un radicamento emotivo delle comunità Walmajarri, Mangala, Juwaliny, Wangkajunga e Manjilarra, storicamente costrette alla rilocazione a seguito dell’esproprio dalle proprie terre natie.
A Penrith, la mostra sembra assumere un tono più raccolto, quasi dimesso, come se la distanza dalla città fosse ragione di un inevitabile cambio di intensità. Negli spazi della Penrith Regional Gallery, l’esperienza si articola attorno a narrazioni intime, spesso legate alla memoria familiare, alla trasmissione intergenerazionale e alle forme di resistenza silenziosa che si iscrivono nella quotidianità. In questo contesto, opere come Haboba di Khalid Albaih e Pomegranates/Rumman di Nora Adwan restituiscono con particolare efficacia questa dimensione: la prima attiva una riflessione sulla memoria diasporica attraverso la figura della nonna come “archivio” vivente, mentre la seconda si concentra sul melograno come simbolo stratificato di appartenenza, perdita e continuità culturale delle terre levantine.
of the artist and Unge Kunstneres Samfund © Nora Adwan
A queste si affiancano le carte di 1000 socialist villages di Massinissa Selmani, che introducono una diversa ma complementare linea di indagine, legata alla costruzione — e al fallimento — di utopie politiche, restituite attraverso un linguaggio visivo essenziale, sospeso tra ironia e disincanto. È proprio in questa attenzione ai micro-racconti e alle traiettorie marginali che la sede trova una sua coerenza interna, offrendo una lettura più accessibile dei temi della Biennale come memoria, cancellazione e resistenza ma al tempo stesso contribuendo a quella frammentazione complessiva che rende difficile cogliere un disegno curatoriale unitario.
Una tensione analoga attraversa anche il Campbelltown Arts Centre, dove tuttavia la riflessione si amplia fino a comprendere le dinamiche collettive che plasmano le comunità contemporanee. Qui i temi della migrazione, dell’identità e della costruzione di spazi condivisi si intrecciano con una riflessione più cupa e stratificata sull’incarcerazione, intesa non solo come condizione architettonica ma anche come dispositivo sociale e psicologico. In questo contesto, l’installazione video immersiva a quattro canali Code Black/Riot di Hoda Afshar, Behrouz Boochani e Vernon Ah Kee si impone come fulcro dell’intero percorso: attraverso il racconto della detenzione giovanile e indigena, l’opera restituisce con forza gli effetti della ghettizzazione e della segregazione sistemica, rendendo tangibile la continuità tra passato coloniale e presente istituzionale.
È attorno a questa presenza magnetica che il resto della mostra sembra disporsi, come attratto da una forza centripeta che ne orienta la lettura e ne amplifica le risonanze. Le opere insistono così su forme di contenimento invisibile, su confini interiorizzati e su sistemi di controllo che escono dalla dimensione fisica per radicarsi nelle strutture stesse della società, chiamando in causa in modo esplicito le responsabilità storiche del colonialismo nei confronti delle comunità aborigene australiane. Ne deriva un capitolo denso e coerente, capace di restituire con forza la complessità dei temi affrontati ma che al tempo stesso contribuisce a quella dispersione del discorso complessivo, dove la Biennale sembra articolarsi più come una costellazione di episodi autonomi che come un racconto unitario.
Al netto di queste osservazioni, non resta che formulare una valutazione complessiva. Più che come un organismo coeso, la Biennale di Sydney sembra oggi configurarsi come una costellazione diffusa, un insieme di frammenti che si accumulano senza mai ricomporsi del tutto in una traiettoria leggibile. Le urgenze politiche che la attraversano, pur chiare, necessarie e spesso incisive, finiscono per stratificarsi fino a generare una densità che non sempre trova un corrispettivo nella capacità di orientamento dello spettatore. Se è vero che questa proliferazione rispecchia con una certa fedeltà il nostro presente, saturo di storie che pretendono di essere ascoltate, è altrettanto evidente come tale apertura comporti una dispersione e una difficoltà a mantenere saldo un asse curatoriale riconoscibile. Ne deriva un dubbio persistente: che l’estensione — geografica, tematica, istituzionale — non rafforzi il progetto ma ne indebolisca l’incisività. E che una contrazione, un ritorno a una forma più concentrata, sarebbe forse la mossa giusta per restituire coerenza e intensità a un’esperienza che rischia altrimenti di disperdersi.
