AGRIGENTO, 22 ottobre 2009 - E’ dedicata ad Alfonso Leto la prossima mostra delle FAM di Agrigento, lo storico contenitore d’epoca chiaramontana restaurato e destinato a eventi culturali dagli Amici della pittura siciliana dell’Ottocento.

S’intitola “Fabbriche / Leto”, si inaugura sabato 14 novembre e si concluderà il 10 gennaio 2010.

Alfonso Leto, cresciuto nel contesto umano e artistico della Palermo sperimentale degli anni Settanta/Ottanta e passato attraverso le esperienze del postmodernismo e della trans-avanguardia, esporrà alle FAM – la galleria d’arte moderna alle Fabbriche Chiaramontane - ben 30 opere di medie e grandi dimensioni realizzate nell’ultimo decennio che rivelano la duttilità e la ricchezza di un originale percorso artistico “scelte – spiega lo stesso Leto - con uno sguardo retrospettivo che privilegia il mezzo pittorico sempre giocato nell'equilibrio continuo tra concetto e stile”. Tranne nove, sono tutte inedite. Come il saggio di Achille Bonito Oliva, “Figura: una semiotica della grazia nell’opera di Alfonso Leto”, in cui il critico d’arte descrive il rapporto tra l'artista e la figura, esplorando le dinamiche di ideazione, rappresentazione e conquista dell'immagine nella pittura e riconoscendo a quest’ultima la capacità di continuare a giocare un ruolo non marginale nei linguaggi comunicativi di oggi.

“Un passo importante, questo delle FAM – spiega Antonino Pusateri, presidente dell’Amici della pittura siciliana dell’Ottocento – verso l’arte contemporanea, anticonformista e informale com’è quella di Leto. C’è il desiderio di sperimentare, di emancipare questo spazio e di aprire le porte a nuove forme di espressione non necessariamente convenzionali o riconducibili a scuole e stili”.

La mostra “Fabbriche/Leto” si articola in cinque gruppi tematici che sul catalogo sono introdotte da altrettanti brani tratti da testi di Claudia Colasanti, Genny Di Bert, Marina Giordano, Fulvio Abbate e Emilia Valenza. Sono dedicate alle “ossessioni di massa” del nostro tempo individuate da Leto: moda, religione, erotismo e tecnologia. S’intitolano: Personal Spiritual Terminal, Playstation, Haute Couture, Sacrifashion e Orti Fiorenti e, come spiega l’autore, “sono la direzione perpetua del mio fare pittura e la cifra espressiva più rappresentativa. Fanno parte di un vero e proprio ciclo ancora in fieri governato da un tempo proprio, dall’idea di una persistenza della pittura nell’ecosistema dei linguaggi non come pratica anacronistica ma come pratica agnostica, rispetto all’arte stessa, in cui risulti chiara la coscienza tecnologica del nostro tempo ma in cui risulti, finalmente, anche la riconquistata, perenne, inattualità della pittura”.

A “Fabbriche/Leto” gli Amici della pittura hanno associato un’iniziativa di carattere umanitario: la raccolta di fondi a sostegno di “End Polio Now”, la campagna mondiale per debellare la poliomielite nei paesi in via di sviluppo lanciata dal Rotary International e già finanziata da Bill Gates e dalla Fondazione Google. “Inviteremo i visitatori – spiega Paolo Minacori, dell’Associazione Amici delle Pittura Siciliana dell’Ottocento – a contribuire con un ticket simbolico di 2 euro che verseremo interamente al progetto “End Polio Now” per ultimare la campagne di vaccinazione mondiale contro la polio e impedire che una malattia ormai debellata in Occidente, possa ancora infettare e paralizzare i bambini più poveri privandoli del loro futuro e aumentando le difficoltà delle loro famiglie”.


Inaugurazione: sabato 14 novembre 2009, h. 19.00

14 novembre – 10 gennaio 2009 ore 16.30-20.30. Lunedì chiuso

Ingresso 2 Euro (contributo per la campagna contro la Poliomielite nel mondo)

FAM - Fabbriche Chiaramontane

Agrigento, Piazza San Francesco 1 Tel. 0922-277.29

www.ottocentosiciliano.it


Ufficio Stampa Zephir di Carmela Grasso – mobile 349-26.84.564 – melagrasso@tiscali.it





I cinque gruppi tematici di “FABBRICHE/LETO”


1. PERSONAL SPIRITUAL TERMINAL: l’Immagine e la de/costruzione dello spazio influenzata dalla coscienza tecnologica, l’artista come “terminale sensibile e comunicativo” del caos dei linguaggi del nostro tempo.

2. PLAYSTATION: visioni apocrife della religione e della pittura stessa che guarda il “gioco” dell’immagine come playstation per eccellenza e ricorre al racconto biblico e pseudoreligioso.

3. HAUTE COUTURE: la Moda, la Vanitas. Il corpo e il sangue: liturgia del glamour. Alta sartoria pittorica per un gruppo di opere in cui il puro disegno e il disegno ricamato dialogano con la pittura in un intreccio che ricerca l'eleganza del caos.

4. SACRIFASHION: pitture su manifesti pubblicitari di moda in cui sacro e moda si fondono nell'ambiguità di una iconografia apocrifa

5. ORTI FIORENTI: il ritorno ad una astrazione densa, polimorfa e neobarocca in cui linguaggio e natura tentano di dialogare in grandi superfici dipinte.



Figura: una semiotica della grazia

nell’opera di Alfonso Leto



FIGURA dal latino figura, affine a fingere, modellare, forma esteriore dei corpi, volto o persona dell'uomo, immagine dipinta o scolpita: la figura principale del quadro, mezza figura, persona rappresentata dalla cintola in su, parte della pittura che studia di ritrarre le sembianze umane.

FORMA aspetto, effigie, volto, immagine, corporatura, allegoria, adombrazione, emblema, ritratto, sembianza, profilo, simulacro, prospettiva, contorno, linea, schema; adombrare, incarnare, configurare, raffigurare, delineare, contraffare, risaltare, spiccare, sfigurare, trasfigurare, rappresentare. (F. Palazzi, Nuovissimo Dizionario della Lingua Italiana)

La figura è il punto focale dell'arte, detiene la centralità del linguaggio, in quanto è portatrice dell'intenzione e del desiderio di potenza dell'immaginario. Tale desiderio si traveste mediante abbigliamenti vari, indossa i panni della circostanza legata alla necessità espressiva. Dunque le figure dell'arte sono svariate e cangianti, adottano molti materiali e tecniche diverse per presentarsi sotto lo sguardo dello spettatore. In ogni caso sono portatrici di seduzione e abbaglio.

Perché l’arte non trattiene il suo linguaggio sul piano della comunicazione comune, non parla attraverso maschere che appartengono al quotidiano, bensì assume sempre stati di forma originali e imprevedibili. La seduzione nasce dal bisogno di creare un varco e un lampo nel pratico inerte del quotidiano, uno stupore che lacera l'orizzontale impermeabilità attraversante lo scambio sociale. La figura è l'assunzione eccentrica di un’apparenza particolare che regge la pulsione dell'arte.

Questo fonda il suo particolare erotismo, il desiderio di costituirsi un'arma che riesca a sconfiggere la volgarità contemplativa dell'uomo, gettato in un universo retto da un sistema di ben altre figure che non fingono, anzi dichiarano il bisogno di un consumo portato verso la grande immagine dell'economia. L'arte paventa un'altra economia, sostenuta da un immaginario che svolge una funzione erompente, quella di bloccare nella sosta lunga dello stupore, nella posa stupefatta della contemplazione, l'occhio esterno dello spettatore.

La figura serve proprio a marcare questa soglia, il solco naturale che separa l'apparizione dell'arte da altre apparizioni. La qualità specifica, la sua connotazione, risiede nel suo essere esplicitamente apparenza. Un'apparenza che indossa continuamente diverse figure, particolari travestimenti, che inducono lo sguardo a rimanere sbarrato e attraversato da un lampo silenzioso. La sua forza risiede nel suo presentarsi senza sforzo, nello sfarzo di un abbigliamento che non denuncia mai difficoltà semmai un naturale abbandono.

Epifania e turbolenza

"L'arte è un aspetto della ricerca della grazia da parte dell'uomo: la sua estasi a volte, quando in parte riesce; la sua rabbia e agonia, quando a volte fallisce" (G. Bateson, Stile, grazia e informazione). L'estasi prende innanzitutto l'artista, quello stato particolare e necessario affinché egli possa portare il travestimento dell'immagine nella condizione della epifania. Allora anche l'occhio esterno, quello contemplatore, è attraversato da uno stato estatico che lo mette nella possibilità di una nuova informazione sul mondo.

La figura è portatrice dunque da una parte di uno scompenso tra la propria immagine e quelle esterne a essa, dall'altra produce successivamente, dopo l'esibizione della propria differenza, uno stato di integrazione attraverso l'estasi che modifica la relazione dell'uomo con la realtà. L'arte possiede una sua interna natura correttiva che la porta a correggere il gesto prorompente della sua apparizione iniziale e a stabilire un rapporto socializzante nel momento della contemplazione.

La figura è il tramite di questa correzione di rotta, il sintomo di una particolare inclinazione, quella di operare tra bisogno della catastrofe e la "saggezza sistemica", tra la produzione di una rottura e la spinta a destinarla al corpo sociale. Esiste una inerzia iniziale contro cui l'arte si arma, una "serenità" della comunicazione che essa tende a alterare mediante l'introduzione di uno stato di "turbolenza". La figura è lo strumento di allargamento tra le due strozzature, tra le due polarità che ostruiscono il rapporto di comunicazione.

La turbolenza è data dalla epifania dell'immagine che rompe le aspettative e introduce, mediante l'irruzione di un linguaggio piegato a esigenze di particolare espressività, un elemento allarmante. La figura dunque è il perturbante, ciò che determina il segnale di un allarme che attraversa tutto il linguaggio e l'immaginario sociale. Nello stesso tempo il desiderio di profonda relazione con il mondo prende il sopravvento nell'arte, sostenuta da una saggezza sistemica che tende a spingerla verso una correzione della rottura iniziale, a riparare alla radicale e solitaria violenza dell’immaginario individuale.

La figura serve a produrre un cuneo, un varco, tra la serenità della comunicazione sociale e la turbolenza del gesto artistico, in maniera da favorire un'apparizione che trovi ammirazione e non incomprensione o paura. Il travestimento che la figura assume può passare attraverso varie maschere, che alcune volte incutono anche terrore. Ma il fine è sempre quello di introdurre un'attesa, una sospensione di difese del gusto, che permettano poi la grande entrata nel mondo, sotto occhi attenti e ammirati, pronti a cogliere la differenza.

La guardata curva

L'arte non sopporta l'indifferenza, la distrazione di uno sguardo che si pone in una condizione inerte. Perciò la figura introduce sempre la bellezza che, come dice Leon Battista Alberti, è una forma di difesa. Difesa dall'inerzia del quotidiano e dalla possibilità di scacco da parte di sguardi indifferenti che non restano abbagliati alla sua apparizione abbacinante. La sorpresa, la proverbiale eccentricità dell'arte, sono i movimenti tattici di una strategia rivolta a consolidare la differenza dell'immagine artistica dalle altre immagini.

"Io domando all'arte di farmi sfuggire dalla società degli uomini per introdurmi in un'altra società" (C. Lévi-Strauss). Questo non è un desiderio di evasione, non è un tentativo di sfuggire la realtà, bensì il tentativo di introdursi in un altro spazio, di allargare un varco che normalmente sembra precluso. L'arte corregge la vista corta e introduce una guardata non più frontale, ma lunga e differenziata, la guardata curva. Così può aggirare l'invalicabile frontalità delle cose e anche prenderle alle spalle.

L'artista dunque opera per aprire tali varchi, per spostare la vista verso un incurvamento che significa anche possibilità di affondo, oltre che di aggiramento. L'arte è la pratica di questo movimento mediante il deterrente di molte figure, che costituiscono l'arsenale tattico attraverso cui l'artista esercita il suo rapporto col mondo. Un rapporto certamente mosso da pulsioni ambivalenti, da desideri che lo portano verso uno stato d'animo, all'incrocio di oscillazioni sentimentali ed emotive che ne costituiscono l'identità e la probabilità esistenziale.

"Sei tu fra quelli che guardano o quelli che mettono le mani in pasta?" (F. Nietzsche). A questa domanda l'artista risponde affermativamente, nel senso di esibire le mani in pasta, magari ancora calde di lavoro, propedeutico alla messa in opera delle figure, di quelle macchine della rappresentazione che fondano la presenza dell'arte. Naturalmente la costruzione non avviene in maniera lineare, può comportare anche momenti oscuri e cancellazioni.

La macchina della rappresentazione è costituita da molte parti, alcune sfuggono all'attenzione stessa dell'artista che si trova spesso nella condizione di dover accettare elementi indipendenti dalla concentrazione o dal suo controllo, emergenti per una sorta di crescita spontanea che può prendere alle spalle l'artista stesso. La figura è il risultato di una concitazione creativa che attraversa il campo fantastico dell'artista e lo mette nella condizione di poterne divenire il tramite.

La figura è l'esempio splendente di una nostalgia, quella dell'unità che spesso l'artista stesso non vuole raggiungere. L'unità è una sorta di procedimento obbligato, la finzione assunta dal processo creativo per mettersi in movimento e tendere in tal modo verso una meta. L'arte adotta l'astuzia biologica di crearsi una intenzionalità per meglio distendersi nella sua azione. In realtà adotta il modello demiurgico della creazione, mediante cui sembra svolgere un progetto consapevole e uniforme.

"Il fingere alcune cose ovvero aggiungere alcune altre e frammentarne alcune di propria invenzione, è degno di lode" (G. Comanini). La figura è l'effetto di questa manipolazione, di un lavoro che procede a balzi attraverso l’incontro di vari elementi e condizioni, non tutte promosse dall'artista e dalla sua strategia creativa. Altri fattori entrano nella creazione, solcano l'attività e la sua messa in opera, che rappresenta il punto di coagulo della tensione artistica, il luogo dell'appuntamento dove si incontrano i frammenti dell'immaginario.

Terminale di transito

L'estasi è lo stato che consente all'artista di amalgamare e portare a compimento la figura, il cuore espressivo dell'opera. Dallo stupore nasce la possibilità di non fare resistenze, di accettare tra le mani elementi e frammenti che provengono da recessi luminosi e oscuri. La tecnica è intanto la condizione di abbandono indispensabile per sopportare l'apparizione della figura, che compare agli occhi dell'artista mediante la combinazione e la simultaneità di molte provenienze.

La figura non è mai ripetibile, perché non è ripetibile il movimento che porta alla sua definizione. È possibile riconoscere la cifra che accompagna i suoi travestimenti, ma soltanto per indicare la fonte da cui proviene il suo passaggio. L'artista può aggiungere un margine di finzione, una partecipazione tecnica utile alla definizione dell'immagine, ma non può supplire e riempire da solo, con la sola perizia, lo spazio che intercorre tra i vari frammenti che costituiscono l'opera.

I frammenti costituiscono le tracce che allontanano il principio d'unità costitutivo; al contrario segnano un percorso irregolare che non permette mai di risalire nello spazio e nel tempo. La conoscenza diventa uno strumento vano, essa può soltanto fermarsi sulla superficie dei segni, sul simulacro, sulla figura assunta dall'opera, ma non può spingersi oltre perché non possiede la vista lunga, la guardata curva necessaria per spiare sotto la pelle dell'arte. L'artista dunque non è il terminale di partenza, ma il terminale di transito di una figura che trova il proprio fondamento e la propria fondazione in un altrove.

Esiste una metafisica della figura che non lascia transitare oltre un certo confine la conoscenza, che può al massimo stazionare nell'ambito di una semiotica della grazia, del potere dello sguardo di scorrere sulle superfici lisce della figura. Qui l'occhio assedia l'immagine, ne corteggia le fattezze, ma senza poter entrare in contatto con il movimento, quel movimento interiore che ne ha fondato la presenza.

"Non sono riusciti a formare altri simili a sé, perché le loro qualità non erano dovute alla scienza. Se le loro azioni non erano dunque dovute alla scienza {epistéme}, non resta se non che le abbiano compiute per opinione retta {orthé dóxa}. Indovini e vati pronunciano molte verità, solo che nulla sanno di quello che dicono. E allora, Menone, non è forse giusto chiamare divini tali uomini che pur non avendo intelletto, con successo, riescono in molte e grandi cose, mediante l’azione e la parola? E con ragione chiameremo divini quei tali che or ora dicevamo indovini e vari, come tutti i poeti, poiché ispirati e posseduti dalle divinità, allorché riescono a dire e fare grandi cose, senza nulla sapere di quello che affermano" (Platone, Menone, 99, XLI, d).

L’impatto estatico

La verità dell'arte è la figura, intesa come presenza lampante e irrefutabile, tangibilmente ostentata allo sguardo esterno dell'arte ed anche a quello interno dell'artista. La figura dunque non è effetto di una perizia semplicemente mentale, di un sapere razionale e trasmissibile all'infinito, ma è il risultato di una catena di associazioni.

L'artista non può trasmettere conoscenze sui modi che lo hanno portato alla figura, perché essa è la conseguenza di fattori accertabili e altri imponderabili. Il non sapere gli permette di mettere in condizione la sua tecnica di non fare resistenza, di accogliere con naturalezza l'elaborazione che porta al risultato. L'affermazione dell'opera non è l'affermazione dell'artista, è l'ulteriore spostamento verso un livello, la figura, in cui si perde la memoria del lavoro effettuato.

La perdita della memoria coincide con la perdita della consapevolezza, della proverbiale lucidità che accompagna l'uomo comune e le sue azioni. Per questo l'azione creativa è irripetibile, in quanto affidata ad una tensione che, nel suo esprimersi, perde la memoria del suo prodursi. Ora la presenza della figura riempie tutta la scena della contemplazione, oscura la richiesta di ogni motivazione, perché non esiste un tempo fuori dalla fascinazione dell'opera, fuori dall'abbaglio procurato dall'apparizione della turbolenza.

La figura è sempre il segno di un movimento precedente, perché, come dice Nietzsche, il movimento è il segno di un movimento interiore, così come il pensiero è il segno del pensiero. Dunque è l'unica possibilità dell'arte di produrre il movimento della propria turbolenza, il tramite che la materializza e fonda lo stato della sua evidenza inoppugnabile. Attraverso questa presenza e a partire da questa presenza imprescindibile, è possibile accedere al momento dell'estasi, di un impatto estatico con l'opera.

I simulacri della figura fondano l’esistenza dell'arte, producono la sfuggente identità dell'artista, che ha accettato di farsi tramite con quel movimento interiore che altrimenti resterebbe precluso allo sguardo del mondo. Dunque all'artista spetta il compito di questa mediazione, attraverso il suo mettere e tenere le mani in pasta, che non significa certamente riduzione a un puro lavoro esecutivo, ma attivazione di un processo di condensazione e di abbreviazione che porta poi alla elaborazione finale della figura.

Derive di piacere

L'arte d'avanguardia ha portato la figura sopra tutto nella direzione della turbolenza, dell'alterazione e della destrutturazione della comunicazione, nella speranza di una apparizione dell'arte capace di modificare lo stato di passività dello sguardo sociale. Nell'impossibilità di tale trasformazione, in una condizione storica in cui non è possibile scorgere direzioni, linee di rinnovamento o prospettive, in un periodo di transizione che si muove fuori da qualsiasi progetto storico, è subentrato un altro atteggiamento.

La transavanguardia ha preso atto della catastrofe semantica dei linguaggi dell'arte e delle relative ideologie e ha spostato la figura in un rapporto tra turbolenza e serenità, in una condizione di maggior apertura e libertà espressiva, fuori da qualsiasi inibizione e progetto. Ora l'arte della transavanguardia lascia viaggiare la figura fuori da qualsiasi interrogazione, circa la sua provenienza o direzione, secondo derive di piacere che ristabiliscono anche il primato dell'intensità dell'opera su quello della tecnica.

L'opulenza della pittura introduce la possibilità di tenere l'arte ancorata alla sua saggezza sistemica, al suo istinto di relazione, assecondato dalla ricerca di uno stato di grazia che la figura assicura come presenza irrefutabile. La figura è portatrice di grazia, in quanto sostenuta dal bisogno dell'arte di assicurarsi lo spazio dell'apparizione e quello della sua contemplazione. Ora è possibile stazionare intorno, prendere d'assedio e corteggiare la figura secondo i dettami di una guardata curva che effettua il suo periplo intorno all'opera, un’arte puntata sul mondo e le sue ossessioni di massa: moda, religione, erotismo, tecnologia.

Parafrasando Lorenzo il Magnifico si può concludere: “come è bella la figura/che sì fugge tuttavia/ chi vuol esser Leto sia/ la pittura non è Impostura!”.

Achille Bonito Oliva






Alfonso Leto

Nato a S. Stefano Quisquina (Agrigento) 1956

Gli esordi dell’attività artistica di Alfonso Leto sono riconducibili, fin dalla fine degli anni ‘Settanta, a Palermo, in quella particolare stagione creativa, segnata dalle presenze di Toti Garraffa, Gaetano Testa, Francesco Carbone, traendone significativi stimoli formativi, e che accomuna alcuni giovani artisti nel segno dell’arte psichedelica e fantastica.

Dopo aver assunto e rielaborato lo spirito della Transavanguardia, espone le sue opere, nell’antico eremo della Quisquina, presentato da Achille Bonito Oliva e da Fulvio Abbate.

Il suo lavoro si evolve assumendo forme sempre nuove che però privilegiano la pittura nell’equilibrio continuo tra concetto e stile. Nel 1990, le sue prime esperienze espositive personali e di gruppo a Roma, alla galleria la Nuova Pesa, collaborando anche alla rivista Centoerbe, partecipando a diversi eventi espositivi indicativi degli sviluppi artistici della sua generazione: Palazzo delle Esposizioni (Giovani Artisti IV-1992 / Premio Michetti-1992 e Premio Marche 1994, entambi a cura di Renato Barilli) / Disincanti -Galleria La Nuova Pesa, Roma / Nutrimenti dell'arte, Erice -1995/ Oscar -La Nuova Pesa, Roma (con Silvio Wolf e Dario Ghibaudo)- e Castello Colonna a Genazzano- 1997 /I Percorsi del Sublime, Albergo delle Povere, Palermo -1999 (con: Consagra, Isgrò, Accardi, Salvo, Romano, Guccione)/ Novecento siciliano, mostra itinerante in sedi museali di Mosca, Barcellona e Palermo –2004.

L’evoluzione del suo lavoro è costantemente attraversata dal pulsare continuo e meditato di un’ironia solare e mediterranea (con opere quali: le tele marsupiali, il “Codice fiscale di Pasolini” e di altri poeti, le pitture sottovuoto con gadget in offerta, la pittura su monitor di computer esposta in una prima versione installativa alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma, nel 1999 e i "Misteri gaudiosi": visioni apocrife della religione filtrate da una sensibilità telematica (Art Gallery Banchi Nuovi, Roma- 2000), che segnano una ritrovata e rinnovata direzione iconografica che ancora attualmente si evolve nella tensione di un percorso sempre capace di cambiare pelle e rivitalizzarsi.

«Disincarnato da ogni interesse specifico, l'arte di Leto produce un linguaggio letale per ogni senso comune, legato sempre all'economia di una ragione pratica», scrive Achille Bonito Oliva in uno dei suoi testi che hanno più volte accompagnato il lavoro dell’artista (1995,“Opere giovanili”, Villa Trabia, Palermo/"Arte Terminale", 1998/99: Art Gallery Banchi Nuovi, Roma/ Istituto Italiano di Cultura, Madrid/ Fundacion Ludwig , L'Avana), fino alla ricca mostra personale ("Leto contro il metodo" ) tenuta nel 1997 nelle Case Di Stefano della Fondazione Orestiadi.

Ha inoltre contribuito all'azione di questa Istituzione culturale con un suo stage creativo per l'infanzia ("L'arte primaria",1999) e allestendo la collezione permanente d'arte contemporanea (settembre 2001).

Edward Lucie Smith ha incluso il suo lavoro nell'edizione 2001 di Annual Development/New european artists (ediz. Imprincta, Amsterdam, 2001).

Tra il 2001 e il 2002, ha allestito la collezione d’arte contemporanea del Museo delle Trame Mediterranee per la Fondazione Orestiadi di Gibellina, prendendo anche parte alle mostre itineranti “Corrispondenze” (Amman, Il Cairo, Damasco) e “Artistes italiens Contemporains de la Fondazione Orestiadi” (Algeri); ha realizzato, per la fondazione Fondazione Orestiadi, l’installazione commemorativa “Meteoriti”, oggi colllocata in permanenza nel cimitero di Gibellina.

Ha preso parte a diversi eventi promossi da Museum di Ezio Pagano (Bagheria) e da Fiumara d’arte di Antonio Presti (Castel di Tusa)

Nel 2004 ha esposto a Palermo la sua prima serie di pitture su immagini pubblicitarie, con il titolo “Appassionate book”.

Nel 2005, con il Goethe Institut di Palermo e con Nobuyko Yoshizumi ha prodotto due grandi aquiloni (insieme a quelli di Rossella Leone, Enzo Cucchi e Jannis Kounellis) destinati alla collezione Art Kite Foundation di Osaka ed esposti recentemente a Palermo nello spazio KALS ART (S.Erasmo).

Leto vive a Santo Stefano Quisquina. É docente alla cattedra di Arte e Immagine nelle scuole medie e la sua didattica è attivamente orientata verso la promozione e la diffusione della sensibilità contemporanea nei linguaggi espressivi, tra le più giovani generazioni.

Nota di Enzo Fiammetta, direttore del Museo delle Trame Mediterranee/Fondazione Orestiadi, Gibellina


PERSONAL SPIRITUAL TERMINAL

«Da Palermo e dai Monti Sicani: una miscela multiculturale, una sorta di bazar mediologico dove le merci (gli stili, le emozioni, le sensazioni), si sovrappongono caoticamente, rincorrrendosi sino a ricomporsi all’infinito, miscelando piacevolezze e compiaciuto gusto della diversità. Tra maschere umane, campiture pittoriche e cultura digitale, queste icone del nomadismo tecnologico sedimentano l’idea di un laboratorio dove sperimentare le possibilità estreme della fusione e compenetrazione. Achille Bonito Oliva definisce Leto ‘artista terminale’ e lui si dichiara, oltre che terminale, ‘predatore spazzino’: ama esasperare il bisogno di tolleranza e di rispetto, incurante di qualsiasi restrizione o indicazione del mondo artistico. Si snoda così, ma in chiave pop e divulgativa, la ricerca di un sud magico, capace di autoisolarsi con orgoglio.»

Claudia Colasanti

( da: “Misteri gaudiosi”, ed. Art Gallery Banchi Nuovi, Roma, 2000)

1. SHANGHAI MISTICO CON COLORI AD OLIO ORIGINALI CINESI, olio su tela, cm. 160 x 140, 1999 (1)
2. SANTA TERESINA DI LISIEUX NEL CARMELO, olio su tela, cm. 195 x 190, 1999
3. ORA D’ORO, olio e applicazioni dorate su tela, cm. 120 x 140, 2001
4. TOTEM, olio, matita, pigmento cerato e applicazioni dorate su tela, cm. 200 x 150, 2000
5. L’ARRIVO DELLO SPIRITO, olio su tela, cm. 140 x 160, 2001 (2)
6. DOWNLOAD, olio, matita e pigmento cerato su tela, cm. 150 x 175, 2002
7. RESURRECTINA, olio su tela, cm. 120 x 140, 2002
8. MALDOROR COMPILATION, olio su tela, cm. 120 x 140, 2003