Quante volte abbiamo letto o sentito dire che l’utilizzo del video o della fotografia non fa che sostituire la creatività ‘vera’ con una fittizia e predeterminata interna ai meccanismi dello strumento usato? Troppe volte per non provare la tentazione di disattendere senza molte spiegazioni un discorso datato e superficiale, ma questa mostra, fa rinascere il desiderio di provare, ancora una volta, a rispondere ad un simile pregiudizio invalidato ogni giorno di più dall’esempio di esperienze artistiche sempre nuove che, invece di farsi espressione delle ultime possibilità linguistiche del video e del cinema, scelgono di utilizzare questi strumenti al minimo delle loro possibilità espressive e che, nel riprodurre la scarsità dei mezzi di un tempo, la affrancano dalla predeterminazione tecnologica attraverso l’intensità e la complessità delle opere realizzate, dando nuova evidenza alla ricchezza concettuale, inesauribile, dei loro precedenti storici. In anni in cui il video d’artista sembra per la più parte un diretto discendente della cultura e dalla tradizione narrativa cinematografica, le opere presentate in Camera fissa, con un suono puramente ambientale, con un’azione scenica ridotta all’osso, o inesistente, sono la testimonianza, in primo luogo, di un utilizzo del video tutto interno ai percorsi dell’arte visiva e, in secondo luogo, della presenza di una matrice concettuale ancora ben viva nel contemporaneo e in rapporto diretto con i portati di alcune fra le esperienze più significative della seconda avanguardia. Ma sia subito chiaro che tanto poco è lecito parlare di determinismo tecnologico nel caso delle opere di allora, quanto poco sarebbe giustificato tacciare d’epigonismo le opere di oggi. Assunto, credo, facilmente verificabile nella molteplicità e complessità di approcci che regole linguistiche apparentemente così restrittive hanno consentito ad artisti così diversi in epoche altrettanto diverse.
Pas d’Action, il titolo dell’opera di Onofre, è già una dichiarazione di poetica. I mille percorsi narrativi del video contemporaneo si fermano sulla soglia di una classe di danza impegnata in un esercizio di surplace in scarpette da ballo. È la capacità dei ballerini di resistere al movimento, di mantenersi in tensione inattiva sulle punte, a determinare la durata del video. Quando l’ultimo ballerino cede, l’immagine sfuma. Onofre riesce nel non piccolo intento di trasformare il piano lineare della ripresa in real time in un arco di tensione in cui si specchia l’attenzione dell’osservatore nell’attesa di una fine annunciata, come quella di un oggetto in caduta. In fondo Onofre mette in scena ciò che nel mondo delle immagini fisse è l’unità minima d’azione: il passaggio da un equilibrio instabile ad uno stabile. La durata del video corrisponde alla durata della tensione che scorre dallo sguardo fisso in camera dei ballerini a quello dello spettatore, uno scambio di punti di vista non a cui non è estraneo il
ricordo di Cen ters, un‘opera di Vito Acconci, in cui la tensione tra immagine registrata e pubblico passa attraverso il cenno e punto d’incrocio delle rette costitutive dell’universo artistico bidimensionale, divenuto qui luogo estroflesso, e dunque plurale, come ci ricorda il titolo, del contatto tra immagine singola e osservatori molteplici. Acconci punta il dito e lo sguardo verso il centro dell’obiettivo dando vita a quel contatto diretto col pubblico, che potrebbe/dovrebbe rispondere tendendo il dito verso il centro dell’immagine, un contatto a cui molte teorizzazioni avevano dato un peso fondamentale nell’utilizzo del mezzo televisivo destinato a trasformare la finestra pittorica in un tanto scultoreo quanto psicologico incontro di coni prospettici.
In Ultralow, Jim lambie sfrutta il fascino fotografico del video annegando nel buio la realtà della scena ripresa per lasciare campo ad un essenziale movimento di luci. La telecamera fissa riprende una piccola danza di sigarette accese, aspirate, e mosse, in silenzio. La ripresa in tempo reale si trasforma nello spazio visionario di un tempo cosmico in cui, instabili costellazioni di stelle rosse nascono, si accendono e si consumano fino a svanire nel nero.
Richard Serra molti anni prima aveva fatto del movimento un ben più asciutto e meno visionario incontro di movimenti regolati dal caso. Nel suo video del ’70 la camera fissa va a sottolineare un impossibilità di movimento simile a quella ideata da Onofre, un braccio disteso attraversa orizzontalmente l’immagine, bloccato in tensione come quello di Accon n ndito dal movimento irregolare di caduta di alcuni fogli che tagliano verticalmente il quadro, e da quello regolare della mano che, restando nella medesima posizione, si apre e si chiude cercando di afferrare alla cieca i fogli in caduta. In tal modo Serra realizza così, con camera fissa, un tempo ancora diverso, fatto di picchi e scioglimenti di tensione corrispondenti alle occasioni in cui la presa non va a vuoto. Un tempo e una tensione ancora diversi sono quelli del video di Henrik Håkansson dove, ad afferrare l’oggetto in passaggio veloce, è la stessa camera fissa regolata secondo un tempo di visione rallentato che si verifica al di là della percezione umana, al di là della soglia di con n è il tempo notturn n cui l’osservazione scientifica della natura si incontra con la poesia dell’onirico: lo spazio è illuminato da una luce che svela il proprio nascosto ritmo di frequenza, la luminosità si alza e si abbassa rivelando il movimento e l’instabilità laddove noi non vediamo che stabilità, e nel respiro altalenante della luce ci è concesso per una volta vedere un movimento che non saremmo in grado di cogliere: il volo velocissimo di un piccolo pipistrello.
Un’operazione simile, ma di segno contrario è quella realizzata da Paolini nel suo video Unisono che risponde alla scelta ‘forzata’ del tempo reale con un procedimento simile al “passo uno” ponendo sorprendentemente a confronto le immagini con la dimensione del tempo e il video con la dimensione del quadro. Se c’è poi una narrativa insita alla natura del video è quella conseguente alla possibilità di accelerare il movimento. L’osservazione documentaristica accelerata di fenomeni naturali come la crescita di una pianta esemplifica molto bene come un video possa svelare un racconto ‘disperso’ in alcuni mesi e rendere sorprendentemente leggibili e stringenti alcuni passaggi di causa ed effetto che la diluizione nel tempo nasconde. Così, a veder scorrere 99 opere, è inevitabile pensare ad una micro-animazione che sembra accennare a più complesse considerazioni sul percorso creativo di un artista, sulla nostra consuetudine di interpretazione cronologica dell’arte, sullo stretto confronto tra opere che appartengono alla sola dimensione bidimensionale, come se si trattasse di una possibile verifica, come se mettendo in fila davanti alla telecamera tutte le opere prodotte
Elena Volpato