exibstoria – la fotografia II F64

Paul Strand rimase fedele tutta la vita a quell’idea di purezza nell’uso del mezzo fotografico che aveva propugnato dalle colonne di “Camera Work” quando era ancora meno che trentenne. A dimostrarlo bastano le fotografie di fiori e fogliame scattate nel 1973 a Orgeval, in Francia, dove sarebbe morto tre anni dopo: la sobrietà e la concentrazione dell’inquadratura , l’attenzione al dettaglio, la resa tonale riescono quasi a farci vedere il verde. Nello stesso modo riprese architetture, macchine, paesaggi; e volti, come quelli di Luzzara, sul Po, del 1954: ritratti diretti, schietti, che insegnarono molto anche ai fotografi italiani. Nelle sue composizioni, Strand rifuggì sempre i trucchi per “ammorbidire” i soggetti, così come gli effetti prospettici, le distorsioni: le riprese sono frontali, o comunque si risolvono in immagini bidimensionali.

Il suo stile, ovvero la sua idea di fotografia, ebbe diversi seguaci, alcuni davvero straordinari, come nel caso di Edward Weston. Anch’egli attratto inizialmente dalla fotografia pittoricista, all’epoca degli ultimi numeri di Camera Work, visto il lavoro degli autori ad essa legati, entrò in una crisi che riuscì a risolvere negli anni tra il 1923 e il ’26, che trascorse in Messico insieme all’italiana Tina Modotti, sua allieva. Là sviluppò quella sua capacità, divenuta leggendaria, di trasformare qualunque soggetto in forma assoluta, primigenia, fosse esso un sasso, un corpo femminile o un peperone: «Non sto provando ad esprimermi attraverso la fotografia, imporre la mia personalità sulla natura, ma senza pregiudizio né falsificazione identificarmi con la natura, per conoscere le cose nella loro vera essenza, tanto che ciò che registro non è un’interpretazione – la mia idea di ciò che la natura dovrebbe essere – ma una rivelazione». Weston ricercò dunque un’assoluta oggettività che si incarnasse nella perfezione tecnica, la ricerca della quale fu il suo assillo, il suo primo obbiettivo; ma potremmo dire l’unico, perché per Weston perfezione tecnica non poteva non significare anche realizzazione dell’ideale estetico.

Questa concezione dovette pertanto essere supportata da una serie di regole che Weston ricercò, e applicò poi sempre con grande rigore. L’attenzione al controllo totale del mezzo doveva iniziare già al momento di “impugnare la fotocamera” (spesso era un banco ottico), perché il fotografo deve saper «prevedere e sentire, PRIMA dell’ESPOSIZIONE, la stampa finita – completa in tutti i valori, in ogni particolare – quando si mette a fuoco sul vetro smerigliato della macchina. Allora lo scatto dell’otturatore fissa quest’immagine per sempre, questa concezione, che non deve mai essere cambiata da un ripensamento, o da una successiva manipolazione. La forza creativa coincide con lo scatto dell’otturatore». Weston utilizzò sempre lastre di 20×25 cm, che stampava a contatto, scattando in condizioni ideali di luce e alla più piccola apertura di diaframma possibile, in modo da ottenere massima precisione nella resa del dettaglio. Questo permette all’occhio, secondo Weston, di vedere più di quanto gli sia possibile normalmente.
La prima grande mostra di sue fotografie si svolse a New York nel 1930. Profondamente colpiti da esse, e dall’idea di “straight photography” che ne era alla base, un gruppo di fotografi americani decise di seguire le orme di Weston, e diede vita, assieme a lui, a un gruppo, privo di carattere ufficiale, che denominarono “Club f/64”; nome che era già una esplicita dichiarazione di intenti, in quanto f/64 coincideva generalmente con la minima apertura del diaframma dell’obiettivo, rendendo possibile la massima “profondità di campo”, che nella pratica si traduce (specie nel paesaggio) nell’avere “tutto a fuoco”. Tra essi c’erano Ansel Adams, Imogen Cunningham, e il figlio di Edward Weston, Brett. Edward scattò le sue ultime fotografie nel 1948, in un luogo di natura incontaminata che era stato Brett a scoprire diversi anni prima: Point Lobos, sulla costa californiana. Poco dopo fu colpito dal morbo di Parkinson, che lo costrinse all’inattività. Fu il figlio, grazie alla propria bravura e passione, a stampare, sotto la supervisione del padre, diverse centinaia di suoi vecchi negativi.
Tra i prosecutori di questa tendenza, Ansel Adams è stato certamente l’autore più importante. Convertito alla “fotografia diretta” da Strand nel 1930, da allora si dedicò completamente agli scenari naturali degli Stati Uniti, verso i quali sentiva di avere una sorta di affinità spirituale, interpretandoli con risultati di fortissima suggestione.

Adams illustrò in una serie di pubblicazioni più che esaustive, dedicate alla fotocamera, al negativo, alla stampa, tutte le operazioni per non lasciare nulla al caso nella creazione di una fotografia. È l’inventore del “sistema zonale”, basato sulla divisione in dieci gradazioni dell’intensità della luce, con il quale si può stabilire l’esposizione e lo sviluppo perfetti del negativo. I suoi insegnamenti, unitamente a molti suoi capolavori, sono rimasti fondamentali per i tanti che ancora oggi portano avanti un’idea di fotografia fondata su quelli che Strand indicò come i valori formali autonomi di quest’arte.
Anche in Europa, in quegli stessi anni, un fotografo tedesco, Albert Renger-Patzsch, propone immagini anti-pittorialiste, soprattutto di prodotti del mondo industriale. Seguì così, autonomamente, una linea vicina a quella dei contemporanei americani, creando da soggetti comuni forme espressive, sovente astratte. La sua opera fu avvicinata a quella dei pittori tedeschi della “Nuova Obiettività”.
Albert Renger-Patzsch ebbe modo di conoscere l’opera di Edward Weston solo in occasione dell’importantissima mostra “Film und Foto”, tenutasi a Stoccarda nel 1929, alla quale parteciparono entrambi. Weston vi inviò opere proprie e di altri fotografi americani. Ad essa furono presenti, tra l’altro, anche gli autori della fotografia dadaista, surrealista, costruttivista. Il meglio dell’avanguardia internazionale.



Daniele De Luigi


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