pubblicato giovedì 9 gennaio 2003
Parallelamente alle ricerche di Mulas, di cui si è detto nel precedente approfondimento, dalla fine degli anni ’60 si fanno strada le operazioni concettuali di Franco Vaccari che fa della fotografia lo strumento pratico e teorico della propria ricerca. Vaccari (1936) risolve in maniera razionale il problema della riproduzione oggettiva nei ritratti, lo stesso problema che si era posto anche Ugo Mulas: “Quando si fa un ritratto a una persona si può assumere un’infinità di atteggiamenti verso questa persona e farle assumere un’infinità di atteggiamenti verso chi fotografa. Non c’è ritratto più ritratto di quello dove la persona si mette lì, in posa, consapevole della macchina e non fa altro che posare. Invece quando si dice che si vuole essere naturali non s’intende essere naturali verso se stessi, ma essere naturali verso la macchina, cioè verso il fotografo, come per ingannarli” (Mulas, 1973). Di più, Vaccari perfeziona il discorso di Mulas in due punti, primo elimina dalla fotografia “l’atteggiamento” di chi fotografa, eliminando per l’appunto l’operatore stesso; secondo e conseguenza del primo punto, rimuove l’atteggiamento condizionato che il soggetto ha nei riguardi del fotografo. Naturalmente stiamo parlando della famosa operazione dell’artista modenese, dell’Esposizione in tempo reale n. 4, intitolata: Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio. Quest’operazione che consiste in una cabina Fotomatic installata in una stanza, sulle cui pareti campeggia il titolo dell’operazione stessa tradotto in quattro lingue, è un invito al ritratto “fai da te” in mostra alla XXXVI Biennale di Venezia del ‘72. Partendo dalla considerazione che ognuno vede ciò che sa, Vaccari, eliminando il proprio “fare materiale” (la propria percezione dell’inquadratura, con conseguente possibilità di intervento sulla ripresa), epura l’immagine dalla propria interpretazione, sollevando il soggetto da ogni influenza e soggezione, lasciandolo così libero di interpretare qualsiasi ruolo o di essere semplicemente se stesso . La posa è in ogni caso spontanea, rivelatrice della volontà di partecipare al fatto. Gli spettatori della mostra infatti si auto-espongono (nella triplice valenza del termine) diventando essi stessi gli oggetti reali, prelevati concettualmente dall’autore, su cui porre l’attenzione e le interrogazioni riguardo al processo che li ha portati lì. Lo spettatore come potenziale ready made potrebbe, in questo caso, avere delle similitudini con le superfici specchianti di Michelangelo Pistoletto, ma nel caso di Vaccari la decontestualizzazione dello spettatore è indubbiamente maggiore e non solo per lo sfondo asettico della cabina che si intravede alle spalle del soggetto, bensì per l’intervento dell’inconscio tecnologico. La nozione di inconscio tecnologico Vaccari la mutua da Walter Benjamin, dal suo concetto di inconscio ottico. Per inconscio ottico Benjamin intendeva tutto ciò che sfugge inconsciamente all’occhio umano e che la macchina è in grado di registrare e di far riaffiorare nella nostra coscienza. Vaccari sposta però l’accento ulteriormente sulla macchina, attribuendole facoltà che vanno al di la della visione umana, anche di quella inconscia: l’inconscio che viene registrato appartiene al mezzo, è dunque inconscio tecnologico. Così, il “non fare” di Vaccari non solo evita di ridurre l’oggettività dell’immagine, ma in un certo senso l’accresce epurandola dall’inconscio umano che, in una fotografia “normale”, nonostante la volontà d’obiettività, influirebbe comunque nel risultato finale. L’autonomia della macchina concorrerebbe così alla fragranza del reale, a quello che Roland Barthes un anno dopo definirà il punctum della fotografia, ossia l’effetto realtà, sganciato dal volere dell’autore che trapela da particolari casuali ed attraenti, “pungenti”, per l’appunto. L’avventura artistica di Vaccari è proseguita poi tra Comportamento (è il caso delle Esposizioni) e Narrative Art, sempre però con un utilizzo della fotografia minimalista, mediato per lo più dalla polaroid che limita fortemente l’intervento personale e da un tipo di ripresa frontale, essenziale, affine alla logica dei ready mades a proposito dei quali Vaccari scrive: “scegliendoli e isolandoli dal contesto Duchamp ha compiuto un’operazione che, in quanto scelta, distacco dal contesto e trasformazione in segno, è analoga al fotografare ” (Vaccari, 1979).

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