La notizia della morte di Frank Gehry, a novantasei anni nella sua casa di Santa Monica, chiude una parabola che ha attraversato quasi un secolo di trasformazioni. Ma sarebbe sbagliato leggere questa figura centrale dell’architettura contemporanea solo attraverso il catalogo delle sue opere iconiche – il Guggenheim di Bilbao, la Disney Hall, la Fondation Louis Vuitton. Gehry è stato soprattutto un artista che ha praticato l’architettura, o forse più precisamente: un artista che ha elevato l’architettura al rango di grande arte del nostro tempo.
Il suo rapporto con l’arte non è mai stato ancillare o decorativo. Gehry non ha mai “applicato” l’arte all’architettura, come hanno fatto tanti architetti postmoderni. La sua è stata una contaminazione costitutiva, un’osmosi profonda che affonda le radici negli anni Sessanta, quando frequentava gli studi degli artisti della West Coast californiana. Claes Oldenburg, Richard Serra, Ed Moses: con loro Gehry condivideva non solo l’amicizia ma una visione del processo creativo come esplorazione del gesto, del materiale, dell’accidente controllato.
È proprio in quella dimensione processuale che si riconosce la matrice artistica del suo lavoro. I suoi celebri modelli fisici – quelle sculture informali di cartone, legno, metallo – non erano semplici strumenti progettuali ma vere e proprie opere d’arte intermedie, testimonianze di un pensiero che si fa forma attraverso la manipolazione diretta della materia. In questo Gehry era più vicino a un Fontana che taglia la tela o a un Burri che brucia il cellophane che a un architetto tradizionale chinato sul tavolo da disegno, al punto che la sua iconicità è stata anche accolta in una mitica puntata dei Simpson!
La svolta della sua casa a Santa Monica (1978) va letta in questo senso: non come provocazione né come semplice sperimentazione materica, ma come un manifesto esistenziale in cui l’architettura diventa autoritratto. Gehry avvolge una modesta casa suburbana con lamiere ondulate, reti metalliche, pannelli di compensato – materiali poveri elevati a linguaggio espressivo. È un gesto che ricorda l’Arte Povera di Kounellis e Merz, ma anche l’irriverenza pop di Rauschenberg. L’architettura si fa assemblage, collage tridimensionale, scultura abitabile.
Il titanio scintillante del Guggenheim di Bilbao nel 1997, segna l’apoteosi di questa poetica con quelle superfici che cambiano colore con la luce, che sembrano muoversi, respirare, che rappresentano l’equivalente architettonico delle ricerche optical e cinetiche degli anni Sessanta. Ma mentre l’arte cinetica rimaneva confinata alla scala dell’oggetto o dell’installazione, Gehry riesce a trasferire quella dimensione percettiva alla scala urbana, creando un edificio che è simultaneamente scultura, spettacolo luminoso e macchina per la fruizione dell’arte nel cuore della metropoli contemporanea.
Proprio sul tema dell’arte come contenuto, Gehry ha sempre mantenuto un intelligente umiltà. I suoi musei – da Bilbao al progetto per Abu Dhabi in via di completamento– non competono con le opere che ospitano. Creano piuttosto un campo di tensioni, uno spazio carico di energia visiva che dialoga con l’arte senza sovrastarla. Le sue architetture sono cornici attive, non passive, che intensificano l’esperienza estetica senza cancellarla.
Negli ultimi anni, mentre altri architetti della sua generazione ripetevano formule consolidate, Gehry ha continuato a esplorare, a rischiare. Il progetto per il Luma di Arles, con quella torre avvolta in acciaio inox che sembra una roccia metamorfica, testimonia una vecchiaia senza compromessi, fedele fino all’ultimo a quella che Giulio Carlo Argan avrebbe chiamato “la necessità dell’arte”.
Oggi che Frank Gehry ci ha lasciati, resta da interrogarsi su cosa significhi la sua eredità in un’epoca dominata dall’efficienza parametrica e dalla sostenibilità come imperativo categorico. Forse proprio questo: che l’architettura, per essere davvero significante, deve rischiare il gesto, deve permettersi l’eccesso, deve riconoscersi come arte prima che come servizio. In un paesaggio urbano sempre più omologato e prevedibile, Gehry ci ricorda che la città ha bisogno di meraviglia, di quella “inutile” bellezza che solo l’arte sa donare.
