La règle des courbes, “La regola delle curve”, a cura della storica dell’arte britannica Briony Fer, è il titolo della mostra dedicata all’artista svizzera Sophie Taeuber-Arp (1889 – 1943), visitabile fino al 7 marzo 2026 nella sede parigina di Hauser & Wirth. L’esposizione si sviluppa attorno a un tema preciso: «Il vocabolario formale della curva che l’artista ha utilizzato in modo innovativo per allungare, piegare e deformare il linguaggio dell’astrazione geometrica», esaminato attraverso 47 opere che coprono quattro decenni, dal 1916 al 1942. Questa, per Hauser & Wirth, è la seconda mostra dal carattere storico-istituzionale così forte e, infatti, gran parte dei lavori esposti non sono in vendita, proprio perché provengono o dalla Fondazione tedesca Arp – Stiftung Hans Arp und Sophie Taeuber-Arp e.V. – o da collezioni private. La prima mostra di questo genere fu quella di Francis Picabia, realizzata esattamente un anno fa.
L’esposizione si articola tra il piano terra e il primo piano e la curatrice Briony Fer ha messo in atto diverse scelte allestitive audaci ma che hanno ben dialogato con il corpus delle opere. Quando si entra nel primo ambiente, le pareti grigio antracite permettono una certa dinamicità e l’emergere di forme e rilievi dai contorni netti, ma non aggressivi. Ci sono 13 opere: sulla parete principale, lavori realizzati tra la metà e la fine degli anni ‘30. Tre rilievi in legno, di cui uno posto in alto dalla forma circolare a richiamare un astro, giocano su più livelli, con linee sinuose dai toni del bianco tenue, a cui si alternano due tele più accese, con geometrie che si definiscono tramite il colore, alla ricerca di un compromesso tra la linea e la curva.
Una di queste, Échelonnement, del 1934, è un olio su tela in cui le forme bianche su fondo blu suggeriscono che esse siano state ritagliate dallo sfondo in negativo, mentre la ripetizione della stessa sagoma, con delle variazioni solamente in termini di spessore, rimanda alla serialità e alla ripetitività temporale più che spaziale: «È come quando un orario è scaglionato, per evitare, ad esempio, che i treni partano tutti contemporaneamente, creando tra loro una serie di intervalli, di spazi temporali».
All’interno del catalogo, edito ad hoc per la mostra da Hauser & Wirth Publishers con nuovi saggi critici di Briony Fer e Jenny Nachtigall, il lavoro Échelonnement viene paragonato all’opera di Marcel Duchamp intitolata 3 stoppages-étalon (1913-14). Per la realizzazione, l’artista ha lasciato cadere a caso, da un’altezza di un metro, tre fili di un metro ciascuno, ottenendo tre linee diverse che ha in seguito riprodotto sotto forma di sagome in legno. Chiaramente, per Duchamp l’aleatorietà svolge un ruolo essenziale, mentre per Taeuber-Arp era il contrario. L’artista, infatti, fu studentessa e in seguito insegnante per dieci anni di disegno industriale e tessile alla Kunstgewerbeschule – Scuola di Arti Applicate di Zurigo, professando ai suoi studenti l’importanza dell’esercizio e della ripetizione. Lo stesso Duchamp scrisse su di lei un breve testo nel 1949: lei «Si abbandonava» raramente al «Culto» dell’automatismo, ma «Si prefiggeva il compito di eseguire un disegno così come era stato ‘progettato’ in precedenza».
A fare da contraltare alla prima parete, al centro si trova la piccola scultura in legno Portrait H[ans] A[rp], ritratto del marito, l’artista Hans Arp, del 1918, dalla forma ovale avente per naso una sporgenza che richiama il paranaso degli elmi antichi greco-romani, con il collo a cono rovesciato sul piedistallo. L’opera fu realizzata al tornio e la maniera in cui la superficie viene dipinta mostra quanto Taeuber-Arp giochi «Sulle irregolarità legate al passaggio da due a tre dimensioni, così come quando si tenta di dipingere una griglia su una superficie curva».
A fare da risonanza, i due disegni sullo sfondo: alla sua destra, il guazzo Sans titre (Tête) 1918, giocato sulle tonalità dei grigi, che spiega il ricorso di Taeuber-Arp alla curva per dare l’impressione di volume tramite le forme e non attraverso il colore.
L’altro disegno, Quatre plans irréguliers à volutes, del 1939, riprende i colori della testa, mentre la composizione introduce più esplicitamente il focus della mostra: la liberazione dell’artista dalla griglia modernista e costruttivista in favore della curva. Sempre Duchamp dirà di Sophie Taeuber-Arp che il suo grande successo fu quello di aver reintrodotto nell’arte moderna «L’arabesco geometrico». Nella visione duchampiana, che sicuramente concepiva le prime forme di -ismi in maniera più ampia e meno dottrinaria di come vennero storicizzate, l’uso dell’arabesco non doveva essere necessariamente subordinato alle arti decorative. Proprio per questa ragione la mostra vuole proporre un diverso modello di astrazione altrettanto valido.
Proprio nel titolo dell’esposizione si trova già un’ambiguità nella parola “règle”, che in francese può riferirsi sia a un “principio di organizzazione”, la regola, sia a uno strumento di misura, il righello. Sicuramente l’artista si avvalse di dispositivi tecnici per la misura e la definizione di linee precise; Jean Hans Arp infatti disse giocosamente che «Sua moglie agita giorno e notte il compasso e il righello». Nonostante questo, non bisogna però confondere il suo lavoro riducendolo a puro metodo matematico o scientifico.
Ad accompagnarci verso l’uscita della stanza che conduce al piano superiore ci sono quattro opere spaziali, di cui il titolo è molto indicativo, come Composition à cercles-à-bras angulaires en lignes et plans (1930) o anche Fond noir, formes blanches, bleues, rouges et grises (ca. 1934).
Sarà proprio quest’ultima uno dei riferimenti visuali per la realizzazione della copertina della rivista d’avanguardia Transition nel 1933. «Non si tratta, in questo caso, tanto di composizioni pittoriche fisse quanto di esempi di componenti mobili in azione», dal momento che l’artista si rifà a due serie schematiche diverse a cui stava lavorando in quel periodo e, sebbene l’antagonismo tra la regola e la curva sia evidente, si concentra ancora sul valore strutturale-compositivo, e la curva appare ma è ben controllata, poiché delimitata da confini sicuri e pianificati. Taeuber-Arp aveva già preso parte a diversi gruppi d’avanguardia parigini, come Cercle et Carré e Abstraction-Création, associazioni informali di artisti astratti legati al movimento costruttivista internazionale, arrivando persino a dirigere e progettare i pochi numeri della effimera rivista Plastique (1937-1939).
Quando si giunge al primo piano, l’occhio è ormai abituato al grigio delle pareti, che qui ritrova. Ma l’elemento ulteriore è una parete che taglia la stanza in due, raddoppiando così lo spazio espositivo. Si parte con linee dritte e precise che iniziano a destrutturarsi all’interno delle opere, come una distorsione della griglia. Tra la metà e la fine degli anni ‘20 ritroviamo le serie delle Composition à rectangles (1928), così come Rythmes verticaux-horizontaux libres (1927), in cui a cambiare è anche la palette di colori, più satura e definita. «I suoi dipinti ricordano delle bandiere che sventolano al vento. Poiché alcuni dei quadrati che compongono la serie non sono dipinti, la carta ‘vuota’ sembra comportarsi come l’aria che anima un tessuto ondulante. Aria e carta paiono fondersi in un’unica entità».
Nella parete centrale, la curva si tramuta in cerchio: tre collage su carta del 1938. L’aspetto interessante all’interno di questi lavori è l’uso della carta vetrata, come racconta la direttrice di H&W, Séverine Waelchli, poiché l’uso di questo supporto conferisce un effetto argentato che diventa citazione della sua formazione in arti decorative.
Dall’altro lato della parete, il cerchio si spezza: la linea si apre e diventa organica, anche se destrutturata. L’artista gioca con la composizione per emanciparsi da essa: Lignes ondoyantes (Linee ondulate), Lignes d’été (Linee d’estate) e Lignes trait large (Linee a tratto largo). Quest’ultima opera ha accompagnato come illustrazione il libro di poesie del marito Jean Hans Arp, Poems without First Names, del 1941.
Continuando il giro della sala, si incontrano molti dei disegni che Sophie Taeuber-Arp realizzò tra il 1936 e il 1938. «Linee rette tracciano i bordi del foglio per creare una cornice, oppure attraversano cerchi ed ellissi, generando volume e spazio in opere che, per altri aspetti, sono più affini a disegni tecnici bidimensionali. Molti – sebbene non tutti – di questi disegni sarebbero poi diventati sculture o rilievi». È interessante vedere perciò l’inizio dei suoi studi con un semplice tratto a matita, che spesso sfocia in una scultura.
Più avanti si possono osservare i disegni che hanno ispirato i rilievi Coquilles del 1938, esposti al piano terra: questi schizzi, estremamente ingenui ma solo per una lettura superficiale, sono delle variazioni del motivo di una conchiglia che «Rimettono in scena una dinamica tra forma organica e linea geometrica», in quell’accenno di spirale logaritmica non del tutto espressa. Altro fattore importante sono i vuoti che intercorrono all’interno dello stesso disegno, in cui spesso l’artista riporta più di una forma, nella ripetitività o variazione dello stesso esercizio. Quel vuoto si riempie quando il disegno trova la sua formalizzazione nel rilievo: «Ora il vuoto, in precedenza identificabile come spazio astratto, appare meno semplicemente come uno spazio vuoto». Ed è qui che la critica inizia la sua riconsiderazione o rinegoziazione di ciò che è vuoto o, piuttosto, ciò che in realtà è un pieno.
Alla fine del nostro cerchio compiuto attorno alla sala, si giunge alle opere degli ultimi anni della sua vita, quelle in bianco e nero dei primi ‘40. Sono opere “ridotte” in termini di composizione e molto più legate al design, con uno slancio quasi “costruttivista”. La bicromia si fa simbolo di un momento. Infatti, non bisogna dimenticare che l’artista visse tra le due guerre e questo incise molto sulla sua formazione. Non realizzava più acquarelli, anche a causa della difficoltà nel reperimento dei materiali dovuta al conflitto, preferendo, invece, solo lavori a inchiostro nero su carta.
Verso la fine del 1943 fu pubblicato un piccolo libro intitolato Les derniers 9 dessins de Sophie Taeuber-Arp (Gli ultimi 9 disegni di Sophie Taeuber-Arp), progettato da Max Bill, allievo e amico dell’artista, in cui venivano riprodotti nove disegni con una lettera dell’amica Gabrielle Buffet-Picabia come prefazione. L’artista aveva prodotto più disegni di questi, tutti a inchiostro nero su carta, durante il suo soggiorno a Zurigo nel dicembre del 1942. Tuttavia, proprio questi nove avrebbero rappresentato un campione del suo lavoro finale, «Gravato da quel particolare pathos che tende ad accompagnare l’‘ultima opera’ prodotta da un’artista», sebbene la sua morte sia avvenuta in circostanze impreviste, seppur fatali, ovvero per avvelenamento da monossido di carbonio, causato dal malfunzionamento di una stufa nell’appartamento di Zurigo in cui alloggiava temporaneamente.
Accanto alla stanza centrale, una piccola stanza bijoux con opere di dimensioni minuscole, come 9,1 x 3,3 cm o 6,2 x 6,3 cm, realizzate tra il 1916 e il 1918. La composizione rimanda molto al tessile, in cui le linee di colori imitano la tessitura di trama e ordito nella riproduzione di motivi ripetitivi, ennesimo indice dell’importanza che lei sin dall’inizio ha conferito all’esercizio.
Taeuber-Arp era inoltre molto dedita alla danza e alla performance, così come alla realizzazione di tessuti e ciò che la critica evidenzia è la logica che legava questi interessi apparentemente così distanti e che sorreggeva tutta la sua opera, anche quando ha smesso di svolgere alcune di queste attività: «Invece di liberarsi completamente dalle regole, fu proprio durante il momento dada che iniziò a stabilire il suo metodo — fondato sull’idea di esercizio e, nel suo caso, sui tipi di esercizi cui era esposta in una scuola di arti applicate piuttosto che di belle arti».
