C’è qualcosa di profondamente rivelatore nel fatto che una grande agenzia come Reuters abbia investito tempo, risorse e metodo investigativo per provare a smascherare Banksy. Curiosità biografica oppure l’ennesimo capitolo del gioco mediatico attorno allo street artist più famoso del mondo? Il punto è un altro, più delicato: chi ha la necessità di conoscere il “vero” nome il Banksy? E cosa si spezza, culturalmente e politicamente, quando un’identità viene ricondotta a un’anagrafe?
Per oltre 20 anni, l’anonimato di Banksy è stato un dispositivo difensivo significante, la protezione come parte sostanziale dell’opera. Non solo perché – volenti o nolenti, aficionados o detrattori – ha alimentato una delle leggende più potenti dell’arte contemporanea ma anche perché ha prodotto una particolare condizione di ricezione: il lavoro arriva in attesa della firma, l’immagine anticipa la legittimazione e ne produce l’aspettativa. Banksy ha agito come una contraddizione vivente, un brand e un no-logo. E soprattutto era dappertutto e non era nessuno. Proprio perché non era nessuno poteva essere, simbolicamente, tutti. O molti.
In questo senso il suo anonimato aveva anche un valore civile. Svuotava la figura dell’artista-genio per restituire centralità al messaggio, producendo una forma di identificazione diffusa. Banksy non come individuo eccezionale, bensì come soggetto collettivo, come maschera pubblica dietro cui potevano sedimentarsi rabbia, ironia, dissenso, lutto. Il suo nome assente funzionava come una superficie politica condivisa.
Per questo l’operazione di disvelamento non è mai neutrale. Mettere in piazza il nome di una persona che per anni si è esposta, pur restando invisibile, su alcuni dei nervi più scoperti del presente – l’immigrazione, la Brexit, la violenza razziale, la guerra in Ucraina, la repressione del dissenso filopalestinese – significa anche spostare il fuoco. Dall’opera al soggetto. Dal contenuto al corpo identificabile. Dal conflitto alla persona che lo enuncia. E in un tempo in cui l’esposizione pubblica è anche vulnerabilità, questo slittamento non è irrilevante. Identificare Banksy può voler dire rendere più ricattabile una figura che, proprio grazie alla sottrazione dell’identità – almeno su certi livelli del dibattito – ha potuto parlare da un luogo al tempo stesso simbolico e imprendibile.
Certo, si potrebbe obiettare che ogni mito prima o poi viene riassorbito dall’ordine documentale del reale. E che l’arte contemporanea vive anche di questi cortocircuiti tra clandestinità e archivio, tra sparizione e attribuzione. Ma nel caso di Banksy il nome proprio rischia di impoverire il funzionamento stesso del dispositivo. Perché l’anonimato era una forma estetica, politica e mediale. La maniera di stare nello spazio pubblico senza essere del tutto catturabile rischia ora di diventare manierismo.
Sarà la fine di Banksy? Certamente la rivelazione della sua identità coinciderà con la fine di una certa idea di Banksy. E poi potrebbe anche accadere il contrario: che il disvelamento, invece di chiudere il mito, lo rilanci. Che la perdita della maschera diventi un nuovo capitolo dell’opera, l’ennesima torsione ironica di un autore che ha sempre saputo usare contro il sistema i meccanismi del sistema stesso. Forse sarà una fine. O forse un nuovo inizio, in cui il problema non sarà più chi è Banksy, ma cosa resta di Banksy quando l’anonimato smette di proteggerlo e comincia a trasformarsi in storia.
Negli ultimi cinque anni, del resto, il suo lavoro ha mostrato con particolare evidenza come la sua pratica non sia mai stata soltanto una sequenza di immagini virali ma una forma di intervento dentro l’attualità. Cinque episodi, tra 2020 e 2025, bastano a misurare la portata di questa presenza.
The Migrant Child salvato a Venezia
Il primo è il bambino migrante apparso a Venezia nella notte tra l’8 e il 9 maggio 2019, tornato al centro del discorso pubblico nel 2025 con il complesso intervento di messa in sicurezza e restauro. The Migrant Child, dipinto sulla facciata di Palazzo San Pantalon, mostrava un bambino con i piedi immersi nell’acqua che alzava una torcia fucsia chiedendo aiuto. In una città costruita sull’acqua e trasformata in vetrina globale dell’arte, quella figura introduceva un cortocircuito bruciante: il mare come teatro di morte. Il successivo deterioramento dell’opera, fino alla perdita di una parte consistente della superficie originale, ha finito quasi per radicalizzarne il senso.
Salvare quel murale, staccarlo dal muro, trasferirlo in laboratorio, inserirlo in un progetto di tutela e riqualificazione, significa oggi fare i conti non solo con un’icona di Banksy ma con una delle immagini più forti prodotte in Europa sulla tragedia migratoria. E, inevitabilmente, anche con la sua risonanza presente di fronte ai bambini e a tutte le persone che continuano a morire sotto le bombe.
George Floyd e la bandiera che brucia
Il secondo episodio è il lavoro dedicato a George Floyd nel 2020, una delle rarissime occasioni in cui Banksy ha preso parola in modo diretto, con un testo lungo, inequivocabile, quasi programmatico. L’immagine era scarna e funebre: una fotografia incorniciata di una sagoma nera, candele commemorative, e una fiamma che dalla veglia passava a incendiare un lembo della bandiera americana. Ma decisivo era soprattutto il messaggio scritto, in cui Banksy ribaltava l’idea che il razzismo sistemico fosse “un problema dei neri”, definendolo invece un problema bianco, un guasto del sistema bianco.
Riletto oggi, alla luce della radicalizzazione della violenza interna negli Stati Uniti, delle aggressioni dell’ICE, della militarizzazione diffusa e del clima da guerra civile latente, quel lavoro assume un tono quasi profetico. Non è una delle sue immagini più riprodotte ma è forse una delle più apertamente politiche, perché non affida tutto all’ambiguità dell’allegoria.
Sette opere in Ucraina
Il terzo episodio riguarda l’Ucraina. Nel 2022, pochi mesi dopo l’inizio dell’invasione russa su larga scala, Banksy comparve in varie località dell’oblast di Kiev, da Borodyanka a Irpin, firmando sette murales in luoghi segnati dai bombardamenti. Una ginnasta che si equilibra sulla crepa di un muro, una danzatrice sulle macerie, un ragazzino che atterra un uomo simile a Putin durante un incontro di judo: immagini nette, immediate, costruite con la consueta precisione simbolica.
Il loro valore, a parte la qualità visiva e la capacità di sintesi, stava nella scelta di intervenire in un teatro di guerra ancora aperto, lavorando dove l’immagine rischia di essere schiacciata dalla realtà che pretende di rappresentare. In quel caso Banksy rimise in gioco una questione antica: se e come l’arte possa agire in mezzo alla distruzione senza estetizzarla. Lo fece con il suo mezzo più rapido e più fragile, lo stencil, ribadendo che la street art può essere, in certe circostanze, anche una forma di testimonianza.
Louise Michel, La nave rosa
Il quarto episodio è del luglio 2024 e riguarda ancora il Mediterraneo. La nave di soccorso Louise Michel, finanziata da Banksy dal 2020, venne nuovamente fermata in Italia dopo aver salvato varie persone in mare, tra cui 17 minori non accompagnati. La vicenda si intrecciò con la comparsa, a Glastonbury, di un gommone pieno di manichini migranti durante il concerto degli Idles, gesto che suscitò la reazione sdegnata di esponenti conservatori britannici.
La risposta di Banksy fu secca: la vera imbarcazione che finanzio salva vite e viene punita per questo. Qui l’artista oltrepassa la soglia della rappresentazione e interviene direttamente nell’infrastruttura politica e mediatica, sostenendo concretamente una nave umanitaria e poi usando l’evento spettacolare del festival per rimettere la questione al centro dell’attenzione pubblica. È un passaggio importante, perché mostra un Banksy meno interessato alla pura efficacia dell’immagine e più coinvolto in una pratica di attivazione, dove l’opera, il comunicato e il gesto materiale concorrono alla stessa presa di posizione.
Un giorno di ordinaria giustizia a Londra
Il quinto episodio ci porta al settembre 2025, quando, sulla facciata del Queen’s Building della Royal Courts of Justice di Londra, comparve un murale con un giudice che abbatte con il martelletto un manifestante a terra, mentre il sangue macchia il cartello che tiene in mano. L’opera, subito letta come una risposta alla repressione delle proteste filopalestinesi e all’arresto di centinaia di dimostranti, venne coperta nel giro di poche ore e destinata alla rimozione.
In quel caso emerse con particolare evidenza il rischio che l’anonimato di Banksy potesse essere forzato anche per via giudiziaria. È un episodio cruciale perché rende visibile il punto di attrito tra libertà d’espressione e apparato istituzionale. Se il contenuto dell’immagine chiamava in causa la violenza della legge, quando diventa strumento di repressione del dissenso, anche la possibile identificazione dell’artista entrava nel campo dell’opera, quasi come prosecuzione del suo significato con altri mezzi. Se il potere può cancellare il murale e insieme tentare di nominare chi lo ha prodotto, allora la questione dell’identità diventa parte del conflitto.
