Più che una società di consumi, come abbiamo cominciato a chiamarla quasi 60 anni fa, la nostra è da definirsi una società di rifiuti. C’è una bella – anzi una brutta – differenza tra i due concetti: mentre il consumo presuppone un tempo anche abbastanza lungo, quello che occorre per produrre, comprare, impiegare, esaurirsi, il rifiuto è molto più veloce, perché guarda un oggetto, o anche un’idea, a partire da come potrà essere presto rimpiazzato.
In questo deposito, per non dire immondezzaio, stanno le auto che per contratto cambieremo tra tre anni, i cellulari che ne compri uno e te ne regalano un altro. Ci stanno il lavoro precario e perfino la politica delle boutade e delle iperboli che incredibilmente si trasformano in realtà. In una simile accelerazione, ormai incontrollata se non incontrollabile, ciò che viene scartato non perde però del tutto la facoltà di parlare, perché conserva tracce del processo che lo ha generato, del desiderio che lo ha reso necessario, dell’uso che lo ha consumato.
Per questo, se ascoltato, il rifiuto non è solo ciò che resta di un ciclo economico ma può continuare ad avere un significato anche oltre la sua data di scadenza predefinita, fungendo da documento, spesso involontario, di un tempo già trascorso eppure ancora presente. È lì che lavora l’arte, anche se non sempre nello stesso modo. A volte lo scarto resta il tema dell’opera, mentre in altri casi viene ricomposto, reso altro.
Esiste però anche un altro tipo di poetica — intesa molto concretamente come “modo di fare” — che lavora a partire dal rifiuto. Una poetica che richiede tempo, disciplina, disponibilità alla memoria: tutto il contrario della direzione in cui corre la società dei rifiuti, dove quest’ultima abbrevia, sostituisce, espelle, la prima rallenta, seleziona, trattiene, perché lo scarto viene sottratto a quella corsa e rimesso alla prova di una forma e di una durata.
C’è un artista che da tempo lavora in questo senso. Restauratore e antiquario, Franco Farina ha studiato Conservazione dei beni culturali e poi la caratterizzazione e conservazione dei materiali ceramici e lapidei. A questo si aggiungono gli anni della pratica: legni, foglia oro, gesso, malte, pigmenti, gommalacca, cere, ferri. La sua è dunque una consuetudine concreta con la materia, prima ancora che una poetica.
«Spesso dico che un centro di raccolta di rifiuti è come se fosse una nuova cava, un nuovo tipo di cava. Se fossi uno importante di cinquecento anni fa sarei andato a Carrara a tirarmi via un pezzo di marmo. Adesso la cava della mia contemporaneità è un centro di raccolta di rifiuti dove veramente arriva l’incredibile».
Quella di Farina è una costruzione che parte dall’incerto — non si può sapere in anticipo quale sarà il materiale che “parla”, né cosa dirà — per arrivare a un terreno ben più solido: il “fatto umano” che quel materiale può servire a raccontare.
Nessuna provocazione, dunque, e nessuna operazione di redenzione del pezzo recuperato. Piuttosto, un equilibrio sottilissimo tra interrogazione — quasi interrogatorio — e rispetto, senza cadere nella trappola di attribuire al materiale un’anima. Farina cammina spesso sul bordo di questo equivoco ma non ci cade.
Lo salva il limite, cioè la misura dell’intervento, il punto oltre il quale la forma diventerebbe arbitrio, e lo salva anche la memoria che su quei materiali si addensa: non un’anima della cosa, ma un serbatoio più largo di tracce umane — ricordi, pensiero, esperienza — personali e insieme collettive.
Il limite, qui, non è un’idea astratta: Farina richiama una regola semplice e severa, quella di accostare non più di tre materiali, perché, oltre, «Tutto si mescola e non si capisce più niente». È un’autodisciplina che, in filigrana, lascia intravedere una lezione decisiva del restauro italiano, da Brandi in poi: oltre una certa soglia, intervenire non significa più restituire ma sovrascrivere.
Anche la selezione e la rimessa in forma della memoria costituiscono un perimetro e, insieme, una parte integrante della poetica di Farina: figure, miti, iconografie e racconti lunghi dell’umano non sono un repertorio da citare ma forme che continuano a tornare, nel senso vero del mito: non il favoloso o l’irreale, ma una forma resistente del racconto collettivo, che ogni epoca riconvoca a modo suo.
Farina stesso lo spiega richiamando la naturalezza con cui, accanto alla mitologia, tornano nella sua opera anche la Bibbia e le sue figure: patrimonio comune dell’educazione ricevuta da chi è nato tra gli anni Cinquanta e Sessanta, e insieme una delle fonti più ricche di quel racconto lungo dell’umano cui il suo lavoro continua ad attingere.
L’intreccio tra limite, memoria e racconto collettivo si concretizza bene in uno dei suoi lavori più recenti, apparso tra le strade di Manduria nell’ambito di una mostra diffusa.
Un corpo umano emerge da lamiere ondulate, arrugginite, tagliate e rimontate. Il volto è appena accennato, gli occhi aperti, le braccia distese in orizzontale.Potrebbe ricordare un crocifisso, ma la forma non chiude il discorso: non assorbe fino in fondo il materiale e il pensiero da cui nasce. I materiali restano visibili, non vengono nascosti né nobilitati, e la figura non si compie mai del tutto. Tutto resta in tensione.
Farina cerca sempre gli occhi dello spettatore, non per guidarlo, ma per metterlo in condizione di continuare: è l’immagine stessa che richiede a chi la vede di essere portata avanti. Non è nostalgia, né desiderio di tornare indietro. È il momento in cui materiali, tecniche, libri, immagini, esperienze ricominciano a parlarsi.
«Oggi tutto mi torna»: più che una chiusa, in Farina, è il nome di questo ricomporsi.
