Fino al 19.VIII.2001 Zero to Infinity: Arte Povera 1962-1972 Londra, Tate Modern

Dopo tanto accennarne da dietro le quinte e tanto chiacchierarne in platea, finalmente negli spazi oggi leggendari della Tate Modern viene presentata ormai dal 31 Maggio una nuova antologica sull’Arte Povera e storicamente la prima nel Regno Unito.

Sulla scia di sporadiche revisioni sull’arte contemporanea italiana con le balenanti ma significative monografiche dedicate negli ultimi tre anni a Piero Manzoni, a Lucio Fontana, e poi a Alighiero Boetti e Michelangelo Pistoletto, questa “non-retrospettiva”, come la definiscono e la vogliono i curatori, sembra il rivelarsi di un mistero glorioso al quale pure da atei vogliamo credere: la presenza dell’arte contemporanea italiana a livello internazionale. Una simile rivelazione non poteva che avvenire in un tempio contemporaneo dell’arte al quale di nuovo neppure da atei riusciamo a resistere. E l’archeologia industriale della Tate Modern in questo senso non fa che riverberare sulle opere presentate il ricordo di un boom industriale che in Italia si verificò in ritardo e di cui gli artisti dell’Arte Povera sono stati diretti protagonisti anche nel momento del suo declino.

Mi avvio, un po’ in ritardo ma con curioso interesse, a verificare personalmente contenuti e forme di questo “ripasso” genealogico, laddove per l’appunto l’intento critico dei curatori non è tanto quello di storicizzare un gruppo (le date indicate nel titolo della mostra potrebbero qui indurre in inganno), ma quello di metterne in risalto le componenti ancora attuali. Mi ritrovo, così, per l’ennesima volta da quando la Tate è stata inaugurata, in questo semi-deserto londinese i cui “azzerati” spazi architettonici ed umani, fatti solo di cemento, mattoni e ferro, mi inducono a pensare che forse sia proprio questo il luogo ideale – da zero appunto, come suggerisce di nuovo il titolo della mostra – per ripercorrere un cammino sperimentale il cui potenziale rimane in bilico tra un contesto storico e geografico specifico (l’Italia degli anni di piombo, per capirci) ed un sistema di correlazioni estetiche che varca storia e geografia.

Questa mostra di fatto è un archivio semi-vivente che suscita brividi negli appassionati per la cura attenta dei dettagli storici. Ci sono quasi tutti: gli igloo di Merz, le mappe di Boetti, l’Italia d’oro alla rovescia di Fabro, il Cannone Bella Ciao di Pascali e l’Apoteosi di Omero di Paolini. Ci sono soprattutto gli esperimenti sullo spazio di Luciano Fabro, le revisioni sulla funzione e stato della pittura di Pistoletto e Paolini, le celebrazioni poetico-simboliche dei materiali “poveri” di Kounellis e quelle piu’ giocose di Gilardi, ci sono gli studi sui processi naturali di Anselmo, Zorio, Penone ed il suono metafisico delle parole leggere di Calzolari. Ci sono infine grandiosi pannelli che aiutano il visitatore, soprattutto quello non italiano, a leggere il periodo storicamente, in relazione ai concomitanti eventi politici, economici, sociali e culturali, e vetrine contenenti “reperti” dell’epoca: dai cataloghi “storici” delle gallerie Sperone e L’Attico alla traduzione del testo di Calvino “Perché leggere i classici”.

Il recupero critico dell’aspetto in-progress e performativo dell’Arte Povera, nonché del suo rapporto dialettico dentro e contro la tradizione pittorica e scultorea, predomina in questa mostra su altri aspetti che pure hanno in passato interferito nell’interpretazione di questo periodo, soprattutto quello politico la cui risonanza si fa oggi più fatica a capire.

Rimane straordinario il meccanismo critico innescato dalla Tate Modern nel tentativo di rinnovare le metodologie curatoriali di un museo. Puntualmente la contraddizione ritorna a galla, facendo di questo il museo autocosciente del terzo millennio. Mi spiego: l’attenzione viene focalizzata su quegli aspetti fenomenologici e performativi dell’arte contemporanea che possono essere sperimentati solamente nell’immediato e che per natura sfuggono alle classificazioni e alla museificazione. Nondimeno, tali momenti sono raccolti e presentati nel laboratorio che ogni museo di fatto è, scontrandosi con le necessità della “collezione”, della “preservazione e conservazione”. Cosi’ La Struttura per Parlare in Piedi di Pistoletto era stata originariamente realizzata per essere esposta nello studio dell’artista, perché il pubblico ci si appoggiasse e ne sperimentasse l’utile presenza, dopo anni di “gallerie scomode” senza punti di appoggio da cui osservare le opere. Alla Tate quest’opera non è più agibile, anzi è accompagnata da una nota che recita: “Purtroppo la necessità di proteggere l’opera dal danno indica che l’opera non puo’ essere più usata”. Allo stesso modo è andato completamente perduto l’aspetto dinamico ed interattivo delle Living Sculptures di Marisa Merz e la originaria provocazione del Cannone Bella Ciao all’interno dello spazio neutrale della Galleria L’Attico di Roma.

D’altronde è questo il ruolo e la funzione di un museo: conservare, stimolare la memoria e magari anche attivare l’ingegno a produrre di nuovo arte dentro e oltre la storia. ll pugno fosforescente di Gilberto Zorio, a chiudere il percorso narrativo della mostra, assume allora una valenza particolare. Non tanto simbolo di una presunta aggressività nazionale che preferiremmo negare, vorrei leggere quest’opera ancora così attuale come l’augurio per una luminosità di energie che, proprio nella generale “buia” carenza di solide strutture nazionali che sostengono l’arte contemporanea italiana, si spera non vengano meno.


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Irene Amore
Mostra vista il 27 Luglio 2001