Quando si parla di iconoclastia contemporanea si tende a pensare a forme sostanzialmente “classiche” di distruzione di immagini di culto o di potere, spesso in contesti sociopolitici caratterizzati da forme di culto e propaganda relativamente “tradizionali”: la statua di Saddam Hussein o i Buddha di Bamiyan sotto la scure dei talebani. O, in Occidente, i monumenti a Cristoforo Colombo e colonizzatori durante le proteste di Black Lives Matter. Ma, accanto a queste forme pienamente riconoscibili di iconoclastia, ve n’è una inedita e più profonda, che può essere inquadrata solo a partire da una nuova definizione dell’immagine e del suo potere all’interno del continuum semiotico che sta configurando una nuova esperienza della realtà.
Genealogia ontologica dell’immagine
In una visione tradizionale, ciò che è in basso, sulla Terra, «è come ciò che sta in alto». In pratica, non è solo l’immagine a essere simbolica: è l’universo stesso simbolo di qualcos’altro, un tessuto di corrispondenze con una realtà superiore e metafisica, iperuranica. Lo è persino, ancora, per Galileo: «Un grandissimo libro» con un suo codice. Se la realtà è una copia imperfetta di Idee archetipiche, all’immagine restano due possibilità: essere una copia della copia, nel senso degradante attribuitole da Platone, o una via di accesso privilegiata all’archetipo. È in questa seconda possibilità che si fonda la funzione intrinsecamente religiosa dell’immagine, nel significato etimologico di re-ligio: ri-legamento, ricongiunzione; come simbolo, d’altronde: syn-ballo, (ri)mettere insieme. È ciò a cui Krisztof Pomian fa riferimento parlando di opere d’arte e oggetti sacri come “semiofori”, portatori di significati e mediatori tra il visibile e l’invisibile.
Ma come può l’infinito apparire nel finito, si chiedono a Bisanzio sia gli iconofili che gli iconoclasti. Come può l’assoluto individuarsi – in un corpo, un’icona – senza perdere la propria infinità? La risposta degli iconofili è nel miracolo dell’incarnazione. Se Dio si è fatto carne, può essere dipinto, persino impresso sulla Sindone: l’immagine è una «Porta regale» (Florenskij) sulla fonte divina. E se Dio stesso può farsi carne, l’immagine ha una sua carnalità.
Immagine-corpo
È forse anche per questo che, come ha mostrato David Freedberg, nella storia le immagini sono state trattate come corpi vivi. Colpite, mutilate, baciate, processate o distrutte, come se la violenza esercitata su di esse potesse raggiungere il loro referente. La mente umana tende spontaneamente ad attribuire alle immagini una sorta di presenza e vitalità: non solo oggetto ma come quasi-corpo, quasi-soggetto, che può sedurre, eccitare, commuovere o terrorizzare.
Questa concezione incarnata dell’immagine, propria della neurofisiologia umana (empatia, neuroni specchio, sintonizzazione affettiva), non può scomparire e non scompare con la modernità. Riemerge anzi con particolare intensità nella fotografia. Essa non si limita a rappresentare qualcosa di reale ma ne conserva una traccia materiale: la luce che rimbalza sul corpo e tocca la pellicola fotosensibile. Come una sorta di reliquia tecnica, una sindone di massa, secolarizzata e universalizzata, la fotografia porta al massimo compimento l’idea dell’immagine-corpo. «Dapprima non ci si fidava – racconta Benjamin – a guardare a lungo le fotografie, e si credeva che le piccole, minuscole facce potessero vedere l’osservatore». O addirittura rubare l’anima alla persona ritratta. Una paura paradossalmente attuale: i dispositivi mediali sono guardati e al contempo guardano lo spettatore, mappandone l’interiorità.
L’iconizzazione dell’individuo sui social saccheggia e frammenta l’identità reale, trasformando le persone – come prima accadeva solo alle celebrità – in simulacri di se stesse. Il potere dell’immagine non è mai stato così pervasivo, né così impermeabile a qualsiasi tentativo di distruzione – o cancellazione dell’account.
Iconoclastie dell’arte contemporanea
L’arte contemporanea ha conosciuto forme diverse di iconoclastia. Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, la fotografia, impossessandosi voracemente del reale, rende sempre meno interessante il naturalismo pittorico. È il momento di liberare l’arte. Come Michelangelo astraeva idee dalla materia, gli astrattisti es-traggono dalla realtà linee, colori e tensioni essenziali. Similmente all’arte islamica, dove gli arabeschi appaiono come un simbolo dell’Assoluto, dell’infinito e dell’ordine divino, Kandinskij «Non rappresenta più le cose (di cui ha dimenticato il tenore divino), perché vuole rappresentare solo Dio stesso» (Alain Besançon). L’astrazione nasce così come una nuova iconoclastia mistica – precisamente teosofica – e Malevic appende il suo Quadrato nero su fondo bianco nell’angolo della casa tradizionalmente riservato alle icone: l’opera ha la potenza e la funzione dei fondi d’oro bizantini, che aprono su uno spazio assoluto e non mondano.
Accanto a questa iconoclastia, così antica e tutta contemporanea, resta la classica distruzione sensazionale di opere d’arte, annunciata gioiosamente già dal Futurismo con l’inequivocabile proposito di allagare i musei. Una storia di baffi sulla Gioconda (Duchamp) e oggetti da distruggere (Man Ray) o da cancellare (Rauschenberg). Su questa strada non è mai chiaro, come spiega Latour in Iconoclash, se la distruzione sia tale o piuttosto una forma di critica e creatività aggiuntiva.
Merita una citazione a parte la distruzione di televisori ad opera di Wolf Vostell nei suoi TV Dé-coll/age: Vostell individua nella televisione non un semplice oggetto tecnico ma il simbolo di un potere percettivo da combattere. È iconoclastia piena: per Fagone il video è infatti la «Sola icona riconoscibile totalmente del nostro tempo» – e per Marilyn Manson «God is in the TV».
C’è però una novità importante: questa iconoclastia non può riguardare più semplicemente l’immagine ma deve colpire il medium che la produce e diffonde, interrompere il flusso. In qualche modo, il video e il cinema stessi si rivelano “intrinsecamente iconoclasti”: l’immagine cinematografica non resta ma esiste dissolvendosi. Ogni fotogramma esplode e si annulla nel successivo. È una nuova ontologia visiva in cui il potere dell’immagine non risiede più nella sua permanenza ma nella continuità ipnotica del flusso.
Infoclastia
Se nell’immagine tradizionale lo spettatore era chiamato a varcare simbolicamente una soglia, nell’immagine contemporanea il movimento è opposto. Attraverso un’inversione cinetica dell’esperienza iconica, è l’immagine stessa, con la propria luce diretta, ad andare verso lo spettatore schiacciandolo con il peso di tutto il mondo, che gli cade addosso in una «Elefantiasi per miniaturizzazione» (Ferraris). L’immagine non è più una finestra da attraversare ma una superficie emissiva che irradia e modula la percezione. Un passaggio teorico esemplificato dalla videoscultura, dove «Non è più la forma dell’opera a stabilire e mediare con la luce il suo aspetto finale ma è la luce sprigionata per conto proprio a configurare l’epifania dell’opera» (Lombardo). L’immagine è diventata un flusso luminoso intrinsecamente iconoclasta, che è dissolvendosi.
Per Baudrillard, infatti, nel mondo contemporaneo l’iconoclastia «Non consiste più nel distruggere le immagini» ma «Nel fabbricare una profusione di immagini in cui non c’è niente da vedere». Perso in un flusso incessante, garantito da un’ininterrotta semiotizzazione del reale, il segno si autonomizza dal proprio referente e perde la propria funzione, assieme a valore semantico e capacità testimoniale. La produzione continua e automatizzata di contenuti – amplificata da social media, AI e sistemi algoritmici – genera una saturazione percettiva e cognitiva che compromette ricezione, elaborazione e interiorizzazione dell’informazione.
Non è più solo iconoclastia, è una forma terminale di “infoclastia” – termine che questo saggio propone al dibattito critico, già registrato da Treccani: un regime dei segni in cui la proliferazione incontrollata e metastatica di contenuti neutralizza ogni significato, compromettendo la stessa “formazione interiore” dei contenuti della psiche, frammentandola.
Bordone rovesciato che ipnotizza più che aprire a nuove forme di esperienza, il flusso è al centro di quello che Stiegler chiama «Neuropotere» e Colamedici «Ipnocrazia». Tutto scorre ma niente si muove, come una parodia di Eraclito. Lo spettatore fa esperienza del reale restando passivo e immobile, alla stregua di un occhio disincarnato (cfr. Oscenità attive e passive dall’Olympia alle videochat). Questo lo “stato di flusso” invertito della mente digitale: una tirannia cinetica. L’immagine non immobilizza per la sua divina terribilità, ma perché non smette mai di passare.
Sul piano filosofico, l’ipnocrazia non è che l’ultima release della caverna delle ombre platonica. Ma la caverna algoritmica non produce ombre uguali per tutti: secerne ombre personalizzate, modellando il reale stesso. Il codice di Galileo, simbolo della realtà vera, diventa codice sorgente che genera una realtà nuova ma fittizia. La profilazione algoritmica realizza una sorta di voodoo in grado di produrre emozioni a comando, modificando il corpo sociale e psichico reale. In un’ottica costruttivista, la mente prevede scenari e percezioni, organizzando la realtà fenomenica.
Il sistema algoritmico contemporaneo tende a svolgere una funzione analoga sulla realtà psicosociale: predice e orienta, assumendo la funzione costitutiva che appartiene alla mente. L’immagine non riflette più il reale: ne anticipa fenomenologicamente l’emersione. È un’inversione radicale: in Platone le ombre sono degradazione degli archetipi, qui le ombre vengono trasformate in archetipi, neurocalibrati su misura e somministrati attraverso una sollecitazione algoritmica di processi fisicochimici di gratificazione. Se il ready-made di Duchamp aveva abolito la distanza tra oggetto e rappresentazione, il regime digitale cerca di annullare quella tra soggetto e immagine: l’iconoclastia contemporanea non colpisce più l’immagine-corpo ma dissolve il corpo nell’immagine-flusso.
Riemerge così il problema dei piani di realtà: l’idea che l’uomo viva in una condizione di “sonno”, propria delle dottrine orientali e di un certo cinema di fantascienza (Matrix, Inception). In un finale intrigante ma appena abbozzato, Ipnocrazia ipotizza che il digitale offra una «Versione commercializzata di stati di coscienza che un tempo servivano come ponti verso altre dimensioni dell’essere». Una torsione quasi parodistica del linguaggio metafisico all’interno del capitalismo digitale, tra stati molteplici dell’essere e stati multipli degli account. Come abbiamo già osservato, questo flusso non appare come un fiume – o un “ponte” – da attraversare, piuttosto come uno scroscio paralizzante, un’orgia semiotica senza possibilità di estasi, che tende all’infraumano più che a qualsiasi forma di oltrepassamento.
Nel mondo antico anche l’orgia aveva una funzione anagogica e rituale, puntando al «Superamento della forma per eccesso di forma» (Evola). In modo inverso, l’infoclastia è la distruzione della forma (e dell’informazione) per eccesso di forma, del segno per eccesso di segni, ma senza alcun superamento. Non è solo ascesa mancata, né discesa (pure possibile) verso impulsi subumani. Come un fiume senza foce che si disperde in mille rivoli ristagnanti, la tendenza all’infraumano è in prima battuta una perdita di direzione e profondità, una nuova incapacità dell’uomo di trasformare l’esperienza in senso e di significare. Infoclastia è, anche, questa perdita di significato: erosione della forma interiore della realtà.
È l’ombra della caverna che si veste di luce attraverso i LED, il velo di Maya che non si ri-vela ma si vela più volte. La realtà semiotica artificiale moltiplica e accelera senza sosta le ombre della caverna, in un sistema di simulazioni che relega l’umano a residuo biologico immerso nel feed. Platonicamente, è una forma di illusione terminale che risucchia il centro economico e simbolico dell’umanità, spostandolo in database e spazi computazionali.
La distruzione del flusso
Se il potere non risiede più nella realtà, né nell’immagine, ma nel flusso e nel continuum tecnico che lo rende possibile e onnipresente, qualsiasi attacco iconoclastico verso singoli nodi del potere non è che l’ennesimo atto mediatizzabile, innocuo veleno che immunizza il sistema infoclastico.
L’infoclastia non distrugge il flusso: è il flusso stesso che distrugge. Immagini, segni, significati e la capacità umana di elaborarli in forme di senso. In un tale sistema, reticolare e parzialmente dematerializzato, l’iconoclastia non potrà evolvere efficacemente in tecnoclastia.
È ipotizzabile, invece, una più radicale elettroclastia – termine che si propone qui per la prima volta, come possibile complemento dell’infoclastia. Se quest’ultima è una forma di intrinseca “iconoclastia del flusso”, l’elettroclastia appare come un’interruzione del continuum energetico-semiotico che rende possibile il flusso stesso, tagliando la connessione permanente e la continuità operativa del sistema di modulazione psicosociale. Laddove la tecnoclastia colpisce i nodi lasciando intatta la rete, l’elettroclastia interrompe il flusso alla radice. L’attacco all’infrastruttura dell’infrastruttura digitale potrebbe essere il gesto iconoclasta definitivo contro un potere che non abita più nelle immagini ma nell’orgia semiotica digitale.
