I lavori di Andrea Paleri sono una personalissima centrifuga della pittura e dell’illustrazione no-
vecentesche e quando se ne parla si finisce per correre il rischio che corre lui quando dipinge:

prendere migliaia di strade contemporaneamente e moltiplicare all’infinito le narrazioni come

scatole cinesi.

La prima cosa di cui parlare per tenere la rotta è l’urgenza: la necessità quasi ossessiva del

segno, il ricorso a supporti scelti per necessità (un’anta d’armadio, una porta, una tavolaccia

gettata all’esterno di una falegnameria) e il dialogo con questo limite fisico. Un bisogno materico

di comunicare, ma anche di avere uno spazio dettato dall’esterno, un limite, che è la grande

forza motrice della pittura d’ogni tempo.

Pittura, appunto, è la seconda cosa. Paleri utilizzando come supporto oggetti del quotidiano af-
ferma la sua personale scala delle priorità: la pittura sta sopra, tutto il resto sotto (Spider, il suo

cane, a parte, che difatti ha messo ad abitare il proprio nome d’arte). Non è difficile capire che

potrebbe sventrare una casa intera per dipingerci sopra, e rimanere senza tetto sulla testa: un

po’ come accade a Kurt Schwitters, grande compulsivo dell’arte del XX secolo.

Arte del XX secolo è la terza cosa: ho scritto centrifuga, perché con filologia chirurgica Paleri

prende in mano alcuni momenti fondamentali dell’arte del Novecento e li rimescola nel gran-
de vassoio della contemporaneità. Lui, infatti, vive nel nostro tempo: il tempo in cui la scienza

sembra poter rivelare ogni cosa, in cui il mistero della vita lascia posto agli esami neurologici

e genetici, l’amore si dice sia una questione eminentemente chimica, la sofferenza un disturbo

neuronale, la morte un accidente prima o poi recuperabile. In cui tutto ci guarda attraverso: le

radiologie, le t.a.c., le ecografie, i profili on line, i cookies. Ecco dunque che non è sufficiente la

moltiplicazione di prospettive reali e pensate de Les Demoiselles d’Avignon di Picasso : bisogna

entrare dentro la macchina umana; ecco anche che la distruzione della materia-corpo di Bacon

diventa irrilevanza della carne, deformazione di organi interni, racconto intestinale. Ecco che il

paesaggio multicentrico di Klee diventa narrazione interiore (nel senso delle interiora) e capilla-
re del solo paesaggio che riusciamo a vedere: il nostro.

Capirete che non ci salva facilmente da una pittura così: uno prende una porta, la rovescia e ci

dipinge sopra la presenza costante della morte. Ed è questo, per inciso, che da sempre fa l’arte.

La quarta cosa, quindi, è la salvezza: la pittura che ci rivela la nostra mortalità e nel contempo

si riprende il diritto di guardarci dentro lei, non le t.a.c., le radiografie, le gastroscopie, dandoci

in questo modo una speranza, non di non-morte né di non-consunzione, le illusioni odierne, ma

di poesia. Per farlo, la pittura ci avvicina all’abisso, e quando siamo pronti ci riprende: con un

fiore che cresce a fianco ad un fegato, l’improbabile presenza di figure geometriche al posto

di organi vitali, una moltitudine di segni e oggetti autonomi che abitano i corpi. E con un senso

dell’ironia che rappresenta il distacco necessario dalla sofferenza d’esistere, da che mondo è

mondo. Ironia della quale queste opere sono piene. E per fortuna.

Assessore alla Cultura Paolo Marasca, Comune di Ancona