Il percorso espositivo Capre & Co annovera un cospicuo numero di opere che eleggono a soggetto il mondo animale: alla recentissima serie, dedicata alle Capre (2011 - 2012), sono accostate per affinità tematica tre versioni di Gallo da combattimento (2010), due di Gallina dalle uova d’oro (2008) e Ampolla. Natura morta con fagiano (2008).
Ospitati nel sofisticato spazio seicentesco di Palazzo Libera, i dipinti riflettono la complessità e l’inquietudine del gravido percorso di Annamaria Targher, artista d’origine trentina e vicentina di adozione.
Al fine di esaminare le attuali Capre, propongo di ampliare il campo d’indagine all’intera sua produzione, individuando in tal modo simbolici “trapassi” e tematiche cardine su cui si fonda il suo interesse.
Alle origini del suo iter creativo, Bodegòn coincide con il simbolico inizio di un meditato processo di costruzione della forma che, sotto i colpi di un’energica pennellata, giace sul limen della leggibilità.
Nell’opera (datata 1998, selezionata nel 2001 dalla giuria del “Premio Lissone” e pubblicata sul relativo catalogo Premio d’Arte città di Lissone) la stesura ad olio non sovrasta completamente il supporto, a tal punto che emerge l’impianto disegnativo (riconoscibile in molte opere della fase iniziale della produzione dell’artista): una sorta di tracciato, definito con la grafite, che recinge la scena.
Nella successive opere destinate alle ninfee (intitolate Flowers e avviate nel 2010) A.T. negherà l’abbozzo e il colore grezzo della tela, bramando un effetto di maggior finitezza esecutiva, più confortante per lei.
In Bodegòn l’andamento della pennellata concorre a distinguere i soggetti principali dallo sfondo: vorticosa e dinamica quando suggerisce due corpi in disfacimento presi d’assalto dai serpenti; verticale e statica quando scandisce lo spazio scenografico, simile ad una tappezzeria.
I due corpi allacciati tra loro in un groviglio di pennellate s’identificano grazie a masse informi. Sovente l’artista ricerca l’informe che “appartiene a ciò che ancora non è o a ciò che inizia a non appartenere più a questo mondo”, come la stessa rammenta.
Chi sono i soggetti dell’opera? Le creazioni sono proiezioni del proprio universo latente. Qui l’artista scava in una storia d’amore finita e vi trova non soltanto vita e morte, ma anche amore e odio. Dai suoi appunti si estrapolano interessanti spunti interpretativi:
I corpi non deposti ma appoggiati se pur labilmente ad un piano lottano non solo contro il proprio possibile disfacimento ma anche per non venire nuovamente a contatto: c’è una sorta di altalena tra attrazione e repulsione.
La tesi che sorregge questa prima analisi è che Bodegòn possa essere il preludio formale di Flowers, malgrado le difformità tematiche e stilistiche tra le opere. L’intuizione dell’artista Tobia Ravà, secondo il quale la forma pentalobata della ninfea è già in essere in uno dei corpi dipinti in Bodegòn, avvalora ulteriormente tale idea. Il corpo a sinistra della composizione infatti è costruito attraverso la giustapposizione di lobi (molto visibili i tre che compongono la testa e le spalle) che si espandono: una forma germinale dei futuri fiori.
Tale fil rouge è sicuramente inconscio nell’artista, ma alla luce degli odierni sviluppi della sua arte, esso pare tutt’altro che interrotto: sul corpo di Capra Cianotica (2012) ritroviamo una pennellata azzurra che lascia affiorare dei lobi di fiori. Pare dunque che uno stesso “scheletro gestuale” impronti alcune opere non contigue temporalmente.
Flowers è una produzione rivolta allo stesso soggetto ed include ben trentotto pezzi che interpretano le variazioni cromatiche su un unico motivo.
Studiando le ninfee di A.T. balza alla mente la vastissima produzione di opere seriali, dedicate alle ninfee nel bacino di Giverny, del grande maestro dell’impressionismo, Claude Monet. Entrambi rimangono catturati dallo stesso fiore, pretesto per rimettere in discussione i preconcetti sulla forma.
Cos’è dunque la forma? Dalla radice etimologica del termine forma si giunge al greco Phòrein che significa portare, ovvero l’azione di portare per sembiante; per esteso essa è un modello per dare alla materia una figura determinata.
Claude Monet (pur essendo guidato dalla visione pleineristica della realtà, affermava: “Io posso disegnare solo quello che vedo”) nella produzione finale, consacrata alle ninfee, supera gli ideali dell’Impressionismo stesso. La visione del giardino viene talmente interiorizzata che la distanza fra memoria e osservazione risulta quasi abolita, pur continuando a realizzare gli studi dal vero. Quale destino sottoporrà alla forma? La materia pittorica s’ispessisce, le pennellate s’allungano, lo spazio, pur frantumato, rimane una segreta struttura dell’immagine: la figurazione così deformata oscilla nell’indistinto, pertanto la forma trascendere la funzione di essere un possibile modello di traduzione della realtà.
A.T. avvia la sua ricerca da orizzonti lontani dal dato reale. Il suo pennello trascrive inattese intuizioni mentali che soverchiano la sua stessa volontà, nella fase iniziale del concepimento dell’opera. In seguito però tale caos di sapore surrealista viene calibrato e cede il posto ad un apollineo processo di costruzione dell’opera. In questa fase emergono spunti di realtà, accenni di ninfee, sistemati con sensibilità formale.
Ormai redenta dalla funzione di preservare la realtà, la ninfea oscilla tra il dato reale e la sua interiorizzazione in entrambe le produzioni.
Kandinsky, nel 1896, vide un’opera di Claude Monet, della serie dedicata ai covoni, in una esposizione a Mosca e, non riuscendo a definire il soggetto del quadro, comprese che le possibilità del colore erano immense. Da questa osservazione egli trasse spunto per liberare la propria sensibilità, diventando il padre dell’Astrattismo moderno.
La pittura ne ha tratto una forza e una luminosità straordinarie. Inconsciamente però, anche l’oggetto in quanto elemento indispensabile del quadro ne fu screditato. […] Mi chiesi… perché un pittore non potrebbe andare oltre Monet e dipingere liberamente, senza vincolo alcuno da parte dell’oggetto? (W. Kandinsky)
Mentre l’artista francese dissolve soggetti e tridimensionalità, giungendo ad esiti sempre più materici e gestuali – a tal punto che alcuni storici desumono uno stile informal ante litteram in alcuni suoi brani di paesaggio – A.T. dona spessore alle apparenze, introducendo da Ninfee VII in poi l’elemento semantico della sgocciolatura.
Con la tela sistemata su pannello fisso verticale attende e veicola, tramite cancellature, il corso della goccia che entra ed esce dai fiori, ritmando e riempiendo lo spazio stratiforme delle ninfee. La sgocciolatura fluente dall’alto verso il basso non taglia le ninfee, ma dona loro un habitat gestuale. Tali interventi, come nelle tele di Emilio Vedova, sono tutt’altro che destinati alla sola casualità. La sgocciolatura emancipa il colore dalla ricostruzione della realtà; così liberato, esso acquista una forte identità semantica e volumetrica e supera il suo destino bidimensionale sulla superficie della tela. Nel processo creativo delle ninfee A.T. rivela un approccio dicotomico che culmina proprio nella colatura: qualcosa governa e qualcosa sfugge dai suoi intenti. La stessa afferma a tal proposito:
questa lotta con la colatura che mi piaceva per la sua libertà ma che volevo anche poter gestire, mi ha letteralmente sconvolto. […] Il fermare la colata è come la rimozione di un episodio che turba per le sue semplicità e naturalezza: la pulizia della tela dalla colata è come indotta da un senso di colpa per qualcosa che si ama ma che ancora mi sfugge.
Le ninfee paiono allora una fragile e preziosa barriera che a volte fuorvia, a volte concede affascinanti e intricati spazi interiori; nello step successivo della sua produzione, questo processo di svelamento del sé diverrà sempre più preminente.
Le Nuove Ninfee (due opere concepite nel 2011) sono il frutto di un’ulteriore sperimentazione sulla spazialità dell’opera. Esse sono dipinte su tele già intelaiate affinché l’artista possa concentrarsi sulla cucitura di stoffe (provenienti dai mercati di Vicenza) con la necessaria perizia tecnica. La componente spaziale dunque si arricchisce intervenendo sopra, dentro e sotto la tela.
Questa serie annoda Flowers alle Capre in quanto preannuncia il progressivo ridimensionamento delle tele e un sempre più spiccato intimismo, infarcito, ancora una volta, di tracce autobiografiche.
Le Capre scaturiscono da un concitato bisogno di rottura col passato. A.T. afferma:
da quella pausa (identificata in sei pezzi intitolati Sulla scomparsa delle Ninfee. O loro estinzione e succeduti alle Nuove Ninfee), che significa azzeramento delle proprie convinzioni che possono stancare e uccidere, sono ripartita
ed inoltre
le Capre nascono in un momento di forte disagio e di reazione alla pratica della pittura. La pittura esige grandi spazi: è autoritaria. Le mie precedenti misure m’inducevano allo sfinimento fisico.
Animale sacrificale per eccellenza nell’immaginario della letteratura e dell’arte, la capra assume valenze differenti dal maschile e dal femminile. Nella cultura ebraica viene presentata la figura del capro espiatorio: durante la Festa dell'Espiazione il sacerdote, ricevuta una coppia di capri, ne sorteggia uno per il sacrificio, mentre l'altro viene liberato nel deserto per farsi carico di tutte le colpe del popolo. Nella tradizione medievale il diavolo stesso si presenta in forma di caprone e allo stesso modo vengono rappresentati i futuri dannati nel Giudizio Universale.
Seppur dipinte con toni giocosi, le capre - Cianotica, Sbarazzina, Rana, Contorta, etc. (ad oggi sono ventuno tele e nove disegni) - sono state caricate della stessa accezione simbolica del partner maschile? In esse convergono tensioni creative e disillusioni; percezioni avvertite dall’artista come colpe?
Nell’elaborata trama del suo sentire affiorano destabilizzanti punti di discontinuità, ma anche inattese costanti. La pittura risorge dalle titubanze concettuali, ridefinita ora (dopo la fase astratta di Bodegòn e di Flowers) da una forma in sintonia con la realtà, dalla tessitura di fili e stoffe (pratica anticipata nelle Nuove Ninfee), dalla tecnica collagista (sperimentata per la prima volta nei soggetti animali con piumaggio come galli e galline) e dal disegno.
In che direzione le ambivalenti Capre orientano la ricerca di A.T.?
Il nuovo capitolo della sua ricerca palesa un mix di elementi, già adottati nelle opere precedenti. Essi concorrono a donare nuovo spessore alla tela, che viene concepita sempre più come un “organismo pulsante” da penetrare nella sua interezza. Così come il dripping donava tridimensionalità alle composizioni di ninfee, anche il cucito veicola minuti varchi nello spazio, dischiusi con religiosa dedizione. Infine il collage di carte e tessuti infrange l’isolamento spaziale della pittura, introducendo in essa frammenti di realtà.
Per secoli l’arte è stata considerata eccelsa quando riusciva a stabilire un rapporto mimetico con la natura. A tal proposito, nel saggio Fra imitazione e simbolo, Vittorio Sgarbi riporta un aneddoto:
sembra che Raffaello per non pagare un oste, abbia imitato il mitico Zeus, dipingendo una mosca su un piatto: questo era l’obiettivo dell’arte più sublime, ingannare la stessa natura attraverso la sua rappresentazione, nell’antica Grecia come nell’Italia Rinascimentale.
A partire dalle prime avanguardie la realtà materiale irrompe nel vocabolario artistico, arricchendolo di nuovi connotati e decretando la fine della mimesis. Ne consegue la nascita di una nuova estetica, più incline al quotidiano. Circoscrivendo l’indagine sul tema delle capre, si scorgono alcuni illustri esempi che riecheggiano tale tendenza.
Nel 1950, Picasso - che possedeva una capra - si serve di un cesto di vimini, alcuni vasi di ceramica, una foglia di palma, metallo, legno e cartone per comporre Capra, una fusione in bronzo, attualmente al Museo di Picasso, a Parigi.
Cinque anni dopo, Robert Rauschemberg crea Monogram - esposto al Museo di Arte Moderna di Stoccolma - una combinazione di oggetti e pittura, designata combine - paintings, che consiste in una capra impagliata con una ruota d’auto, entrambi posti su una tela (in mostra A. T. espone Capra con ruota di scorta).
Quest’ultima presenta delle applicazioni in tessuto, giornali e pezzi di legno su cui sono state passate diverse pennellate di colore. La tendenza di Rauschenberg a combinare elementi diversi è testimoniata già dai primi collages. Dal 1955 realizza alcune grandi tele servendosi di brandelli di giornale e di tessuto, su cui poi interviene col colore (Rebus, 1955), successivamente comincia ad applicare sulla tela elementi più grandi e in quantità sempre maggiore.
Se l’arte non è più un ideale specchio della natura, a quali elementi extra pittorici attinge A.T.?
Anche i suoi sono object trouvé, ma scovati nelle fonti del consumismo imperante della nostra società: i giornali. Si avvale perlopiù di pubblicità di copertoni di macchine, di cosmetici, di occhiali, di tazzine azzurre, di quadranti di orologi, del simbolo dei soldi, ma anche di un giornale d’informatica e di un “romantico” spartito musicale che pare sopravvissuto tra le macerie del luccicante material word.
Alcune Capre nascono sulla carta da disegno, successivamente tagliata e installata sulla tela. La loro siluette emerge dal tracciato della grafite (come in Bodegòn il disegno investe importanza quando argina l’estrosità delle pennellate) ed è sostanziata da esili ritagli di prodotti le cui gamme s’intonano col colore degli acrilici o dell’olio. I “cocci di realtà” pertanto donano un supporto formale ed estetico alla pittura.
Il buffo travestimento degli animali è messo in atto dalle stoffe e da alcune peculiarità che riflettono le sensualità e la sfrontatezza dell’universo femminile: tacchi, labbra rosse, unghie laccate di rosso (in Capra Atterrita evocate da un’ immagine di fragole rosse) e svolazzanti gonne.
Nelle ultime creazioni di A.T. la natura - cui si rifà la scelta dei soggetti e il contesto, seppur abbozzato, di cime e abeti - viene condensata alla cultura che emerge dalla costellazioni d’immagini.
Attraverso la costruzione o la decostruzione della forma, attraverso l’indagine sul rapporto d’attrazione e repulsione che intercorre tra la pittura e la realtà, l’artista stabilisce se porre l’accento sull’universo pittorico piuttosto che su quello “oltre la cornice”; in tale dissidio difficilmente nega se stessa.
Le Capre, come Bodegòn e Flowers, incarnano anche Annamaria Targher?