La Fondazione Cosso esporrà, per la prima volta in Piemonte, al Castello di Miradolo, a San Secondo di Pinerolo (in via Cardonata 2), dal 2 ottobre 2010 al 30 gennaio 2011, la tela raffigurante Ecce Homo, unica opera attribuita a Caravaggio presente sul territorio piemontese.

La tela sarà accompagnata da copie coeve da originali di Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio (1571-1610), arrivate in Piemonte tra il XVII e il XX secolo, omaggi all’opera ancor più che all’operare del grande maestro lombardo. Tutti i dipinti presenti in mostra saranno corredati da indagini radiografiche al fine di permettere ai visitatori un raffronto diretto tra l’operare di Caravaggio e quello, ben diverso, dei suoi seguaci e copisti. L’intera esposizione sarà accompagnata da accurati apparati espografici che offriranno ai visitatori approfondimenti didattici.
Sono stati numerosi, in Italia e all’estero, gli eventi celebrativi del quarto centenario della morte Caravaggio, avvenuta nel 1610, prima fra tutte la grande mostra alle Scuderie del Quirinale a Roma.
La Fondazione Cosso vuole inserirsi in queste celebrazioni con una mostra che si occupi di evidenziare la grande differenza tecnica ed esecutiva tra l’opera del Merisi e quella di un suo copista, anche se coevo. L’Ecce Homo, l’unica opera attribuita a Caravaggio presente sul territorio piemontese, sarà esposta accanto a una sua importante copia seicentesca conservata in Liguria, ad Arenzano, nota da tempo agli studiosi. Dell'Ecce Homo si conoscono quattro versioni: tre in collezioni private – Torino, New York e Barcellona – e una presso il Santuario del Gesù Bambino di Praga di Arenzano.

Tra gli storici dell’arte il dibattito sull’autenticità degli Ecce Homo noti è ancora acceso. Pico Cellini e Maurizio Marini hanno sempre sostenuto l’autografia della versione di New York, mentre Gianni Papi di quella di Arenzano. Gli studi radiografici condotti dal GRADOC (Gruppo di Ricerca, Analisi e Documentazione per l'opera di Caravaggio) hanno portato la massima esperta italiana di Caravaggio, Mina Gregori ad affermare l’autenticità della copia torinese per le caratteristiche uniche della pittura di Caravaggio che emergono dalle analisi ai raggi X. I risultati presentati in mostra al Castello di Miradolo sono stati anticipati nella mostra tenuta a Düsseldorf, “Caravaggio. Originale und Kopien im Spiegel der Forschung” (settembre 2006 - gennaio 2007), e nel convegno “Caravaggio e l’Europa” tenuto a Milano nel 2006 (Silvana Editoriale, 2009).

A differenza della maggioranza dei suoi contemporanei, Caravaggio ha fatto uso costante ed esclusivo di abbozzo monocromatico a biacca, ossia ha tracciato con del bianco, su di un fondo spesso appositamente scurito, una preliminare sbozzatura chiaroscurale dell’intera composizione, includendovi anche parti che in un secondo momento sarebbero rimaste in ombra. Tale caratteristica è emersa in tutta la sua evidenza dallo studio delle analisi radiografiche eseguite su opere originali e su copie. Nella quasi totalità dei casi esaminati le copie si sono mostrate ai raggi diverse sia per quantità di biacca utilizzata, decisamente inferiore e riservata solo agli incarnati e ai punti di luce, sia per ductus. Le pennellate a biacca di Caravaggio, messe in opera a predefinire il chiaroscuro dell’intera figura, mostrano invece caratteristiche di velocità, fluidità e omogeneità pressoché assenti nell’opera dei copisti. Nel visibile tutte le copie mostrano, rispetto alla cromia più fredda e naturale che caratterizza le opere del maestro, un’intonazione decisamente più calda e rossiccia.

Molti degli studi radiografici che verranno presentati al Castello di Miradolo sono frutto del progetto di ricerca realizzato dal GRADOC finalizzato alla comparazione radiografica di opere originali di Caravaggio con copie coeve, delle stesse dimensioni.


La mostra sarà inaugurata sabato 2 ottobre al Castello di Miradolo, San Secondo di Pinerolo (Torino) con apertura al pubblico alle ore 15. Terminerà domenica 30 gennaio 2011.

L’esposizione organizzata dalla Fondazione Cosso è curata da Paola Caretta e Daniela Magnetti, con la collaborazione di storici dell’arte della Soprintendenza ai Beni Storici Artistici ed Etnoantropologici del Piemonte. Il catalogo sarà edito da Umberto Allemandi Editore con contributi di Mina Gregori, Alessandra Cabella, Paola Caretta, Daniela Magnetti, Paolo Nesta, Paolo Sapori, Paola Ruffino e Rossana Vitiello.

Le opere in esposizione sono:
• Ecce Homo, coll. Privata (individuato nel 2004 da Mina Gregori)
• Crocifissione di San Pietro, copia seicentesca, Novalesa, Chiesa di Santo Stefano
• Ecce Homo, copia seicentesca, Santuario Gesù Bambino di Praga di Arenzano
• Incredulità di San Tommaso, copia seicentesca, Susa, Museo Diocesano
• Madonna dei Pellegrini, copia seicentesca, Avigliana, Santuario della Madonna dei Laghi
• Sacrificio di Isacco, copia seicentesca, coll. Privata
• Vocazione di San Matteo, copia seicentesca, Torino, Pinacoteca Albertina


Michelangelo Merisi da Caravaggio
(Milano 1571–Porto Ercole 1610)
Ecce Homo
Olio su tela, cm 83,3 x 104
Collezione privata



Nel 1986 riconobbi in una collezione privata lombarda un dipinto di questo soggetto come copia da un originale del Caravaggio, e lo resi noto come tale nel 1990. Nel 1986 Pico Cellini, che avevo consigliato ai proprietari come restauratore, lo pubblicò inopinatamente come autografo, osservando che appariva estesamente consumato. Attualmente questo dipinto è conservato nella collezione G.F. Cortez di New York.
Gli elementi che riconducevano al Merisi, pur trattandosi di una copia, erano evidenti e numerosi, e come li descrissi in quella prima presentazione si sono confermati col ritrovamento dell’originale fattomi conoscere da Paolo Sapori e da me presentato alla mostra napoletana del 2004 e in ‘Paragone’ nel 2005 con l’analisi delle radiografie. Si tratta dei procedimenti esecutivi, dei nessi dell’azione, della distribuzione delle luci e delle ombre impastate nelle carni, e della violenza delle pennellate lunghe e perentorie.
La presentazione di quest’opera, che, dopo l’esposizione a Napoli nel 2004, è stata scelta da José Milicua per la mostra “Caravaggio y la pintura realista europea” del 2005-2006 (M. Gregori, in Caravaggio y la pintura realista europea, 2005, pp. 96-99, n. 13) la sottopone di nuovo al giudizio del pubblico e vuole essere una risposta alla chiusura recente a ogni tipo di procedimento attribuzioni stico.
Affinità tipologiche ed espressive riportano agli apostoli dell’Incredulità di San Tommaso di Potsdam e all’Adorazione dei pastori di Messina, e alla tensione delle figure della Resurrezione di Lazzaro di Messina. La bocca nell’urlo del giudeo che tiene il corpo del Cristo ricorda quella dell’astante in penombra della cosiddetta Crocifissione di Sant’Andrea di Cleveland.
Oltre a queste corrispondenze entro l’oeuvre del Caravaggio, soprattutto l’esecuzione offre elementi probanti, anche in virtù dell’eccellente conservazione, per affermare l’autografia di questa versione dell’Ecce Homo nei confronti delle altre due già note. E sono l’impasto degli incarnati ricco di variazioni nella luce, che assecondano la veemenza dell’abbozzo sottostante e la stesura delle pieghe alle quali conferiscono vita e rilievo le pennellate lunghe e perentorie che esaltano i colori e che si accordano col moto interno delle figure protese verso il riguardante, mentre la luce vivifica particolari.
Quasi contemporaneamente alla mia individuazione della copia passata in seguito a New York, Gianni Papi e Giovanna Rotondi Terminiello hanno segnalato in ‘Paragone’ (1990, pp. 28-49), come originale del Caravaggio, un altro esemplare dell’Ecce Homo nel santuario del Bambino Gesù di Praga ad Arenzano presso Genova. Il Papi ha fatto ulteriori confronti e osservazioni, comprese quelle connesse all’ipotetica ubicazione del dipinto del Caravaggio e ha rivolto la sua attenzione anche alle derivazioni del Battistello, che poté vedere il dipinto a Napoli oppure nei suoi soggiorni in Liguria, e ha portato ulteriori argomenti alla mia ipotesi della datazione dell’Ecce Homo all’estremo periodo siciliano-napoletano dell’attività del Merisi.
È probabile che l’opera sia da collegarsi alla notizia riportata dal Saccà (1906-1907, 1907, p. 64) di quattro Storie della Passione commissionate nel 1609 al Caravaggio dal nobile messinese Nicolò di Giacomo, delle quali il pittore aveva eseguito soltanto l’Andata al Calvario probabilmente a mezze figure (“Christo co’ la croce in spalla, la Vergine Addolorata e dui manigoldi uno sona la tromba, riuscì veramente una bellissima opera e pagata oz. 46 e l’altri tre s’obligò il Pittore portarmeli nel mese di Agosto con pagarli quanto si converrà da questo pittore che ha il cervello stravolto”). Due altri documenti (Abbate 1999 pp. 11-46; Marini 2001, p. 558) sembrano riferirsi all’Andata al Calvario dipinta per Nicolò di Giacomo a Messina e all’Ecce Homo. Nell’inventario alla sua morte (1659) della quadreria di don Andrea Valdina, marchese della Rocca, al n. 8 è citato “un christo con croce in collo del Caravaggio” e al n. 7 si menziona un “Ecce Homo”, presumibilmente à pendant poiché due Storie della Passione sono descritte nel 1672 nel castello della Rocca, l’odierna Roccavaldina in provincia di Messina (Abbate 1999, p. 11-56; Marini 2001, p. 558).
L’esistenza della copia di un’opera del Merisi di questo soggetto è stata segnalata da Elena Fumagalli (1994, p. 106, ed. 1996, p. 145), attingendo a una lista di dipinti appartenenti al senese Michelangelo Vanni, figlio del pittore Francesco e fratello di Raffaello, pure pittore, incaricato, durante il soggiorno in Italia (1611-1615) dal secondo conte di Villamediana, che risulta da più notizie interessato alle opere del Caravaggio, di procurargli dei dipinti. Nella lista si parla, senza indicarne la provenienza, di “un quadro in tela ove è un Ecce Homo, con Pilato, e due soldati, tutti dal mezzo in sù, e anco meno, che è copia che viene da Michel Agnolo da Caravaggio, ma ben fatta, e ben conservata”.
Questa copia è ricordata anche nel carteggio di Giulio Mancini col fratello Deifobo come presso il Vanni (Maccherini 1997, pp. 71-92). Nella lista dei dipinti venduti dal Vanni che il conte di Villamediana da Genova chiedeva di far uscire dallo Stato di Siena (Fumagalli 1994, pp. 105-106), non è tuttavia menzionato questo soggetto del Caravaggio.
La scoperta della terza, identica versione del tema dell’Ecce Homo che qui si presenta manifesta già a un primo esame la distanza dalle due altre versioni, nella potenza del contrasto della luce e dell’ombra che, anche grazie all’ottima conservazione, esalta i colori e invera ciò che negli altri esemplari appare al confronto flebile e persino edulcorato.
Nelle dimensioni che lasciano poco spazio intorno alle figure (come si nota anche nel San Giovannino alla sorgente nelle sue misure originali, ampliate dal copista nella versione Bonello) la composizione (una definizione che sembrerebbe impropria per il Caravaggio) dispone con chiarezza classicistica le figure in un semicerchio che pone in risalto e a stretto confronto le diverse fisionomie e il loro significato nella scena, con echi leonardeschi (Marini 2001, p. 559), così da rievocare il modello dell’Ultima Cena. E a un’altra fonte occorre riferirsi, alle incisioni della Flagellazione e Derisione di Cristo nella Grande Passione e nella Passione Albertina del Dürer, testi ben noti e ammirati soprattutto in Italia settentrionale. Da esse derivano la testa calva e l’espressione bieca e concitata del giudeo, che si rivela ancora più orrenda e tragica nell’abbozzo visibile nella radiografia, ed è affiancata a quella delicata e silente del Cristo (“ma egli non rispose a nessuna delle accuse tanto che il governatore se ne meravigliava grandemente”, Matteo, 27, 14), che riprende il modello dell’Ecce Homo di Palazzo Bianco a Genova, qui reso più emaciato e sofferente per il pallore accresciuto dal contrasto con la zona arrossata intorno all’occhio sinistro e della guancia tumefatta. Le due teste accostate sembrano uscire da uno stesso corpo, come in altre opere tarde. Penso in particolare alle due Salomè di Londra e di Madrid, e al contrasto che esse esprimono con un’efficacia che risaliva anche alla tradizione teatrale. Esaminando il Cristo si può notare la corona di spine, che in questa tela salta all’occhio come cosa viva grazie alla luce, così come le due spine che risaltano contro il chiarore, rafforzato da una pennellata apposita, della spalla del manigoldo. Come nell’Ecce Homo di Genova, dalla corona di spine cadono piccole gocce di sangue, segnate delicatamente anche sul corpo quasi per non intaccarne la purezza.
La rozza, ma funzionale e comunicativa articolazione delle mani, dove si notano modifiche e pentimenti, è presente in una varietà caratteristica. Quelle del Cristo in primo piano assomigliano a quelle dell’astante di destra del Cavadenti (Firenze, Galleria Palatina) e del San Giovannino alla sorgente (collezione privata, M. Gregori, in Caravaggio 2004, pp. 153-154, n. 21), opere a mio giudizio di incontestabile autografia. Queste affinità indicano anche per questo dipinto la datazione tarda. E analoghe somiglianze si notano tra la canna del Cristo, dipinta con attenzione come rivelano i cambiamenti intervenuti durante l’esecuzione, e quella del San Giovannino alla sorgente in forma di croce. Nel panno bianco posato in primo piano il pittore ha aggiunto il particolare della sfrangiatura che non è stata ripresa dai copisti e di cui si conoscono altri esempi, nella Madonna di Loreto, nel San Francesco di Cremona, nella Flagellazione di Rouen.
Caratteristiche di riscontro ‘morelliano’, che riportano ad altre opere tarde, si notano nelle deformità del pollice a ‘bacchetta di tamburo’ della mano sinistra di Pilato e si intravedono in quello simile della mano destra del Cristo, nonché nella sottolineatura delle narici che si ripete, ad esempio, anche nelle due sorelle di Lazzaro nel quadro di Messina del 1609.
Nelle mani del giudeo che serrano il busto del Cristo si ritrova il contatto fisico con il quale il Caravaggio ha sempre espresso nei soggetti cristologici la violenza in atto, in consentaneità con la concretezza del suo accostarsi alla realtà del soggetto e probabilmente per affermare la presenza reale del Cristo incarnato. Alcuni esempi si possono citare per l’infanzia di Gesù nella Madonna di Loreto, per la passione nella Coronazione di spine di Prato, e per la morte nella Deposizione della Vaticana. E allo stesso modo fisicamente ravvicinato sono trattate altre scene di azione violenta.
La figura in secondo piano rappresenta non già un aguzzino, ma un astante che partecipa e giudica e la cui dolente umanità è segnata più profondamente nell’abbozzo che si legge nella radiografia che nella stesura finale.
Le radiografie di questo dipinto, messe a disposizione da Paolo Sapori, offrono degli elementi di eccezionale importanza per approfondire la nostra conoscenza del pittore. I primi accertamenti rivelano i cambiamenti intervenuti sull’abbozzo iniziale nelle mani e nella canna del Cristo. Dall’ottima leggibilità della radiografia dell’intero si nota che il pittore vi impostò inizialmente l’abbozzo con biacca a pennello, e vi distribuì i chiari e gli scuri in corrispondenza delle luci e delle ombre oltre che della costruzione plastica delle figure.
Partendo dall’abbozzo chiaro e tendente al bluastro, il Caravaggio ottenne una luminosità interna e fredda e un colore naturale, che si differenzia dal tono rossastro dei due dipinti di New York e di Arenzano, eseguiti ‘alla prima’, vale a dire nel modo divenuto all’epoca d’uso comune, senza abbozzi e a partire da imprimiture di intonazione medio-chiara, ricche di ocre, terre d’ombra e anche di bolo, che danno al dipinto finito, pur identico, viraggi spinti verso colorazioni arancio e mattone.
Gli interventi abbozzati sottostanti corrispondono a definizioni più sommarie, geometriche e crude, che vengono modificate nella redazione finale allargandone le superfici. Così nella gota scavata del manigoldo, poi arrotondata, e nell’occhio più largo dell’astante e di formato romboidale, poi regolarizzato e ovalizzato costantemente nelle opere del Caravaggio (e qui, oltre all’Ecce Homo, rimando anche al Cavadenti) come Sapori mi fa notare nell’Amor vincitore, nel San Giovannino Capitolino, nell’aguzzino dell’Ecce Homo di Genova, nella Vergine, nel Bambino e nel domenicano della Madonna del Rosario. Le due teste qui indicate allo stadio iniziale sono anche più tragiche nella loro prima drammaticità, nei tratti biechi del manigoldo dove affiora il ricordo delle incisioni di Dürer e nella profonda tristezza dell’astante.
La figura retorica del “contrapposto”, spesso usata dal Caravaggio, introduce anche nell’opera sacra - e non sfuggì ai suoi contemporanei - il sostrato morale e proverbiale della commedia e del ‘genere’, derivato dalla conoscenza delle incisioni nordiche e che egli aveva adottato partendo dalle prime opere, nel contrasto tra il bene e il male espresso nell’inganno dei Bari e della Buona ventura. La logica e il significato morale, che nelle due teste accoppiate del Cristo e del giudeo pervengono a una risonanza etica universale che soltanto il Caravaggio seppe esprimere, si confermano in una seconda enunciazione del “contrapposto” manifesta nella coppia di Cristo e di Pilato perfettamente bilanciata e che si affaccia in primo piano, in una spazialità coinvolgente per lo spettatore. Pilato è una presenza aggressiva e prevaricante sulla vittima, non solo nella gestualità e nell’espressione marcata e loquace, ma nell’abbondanza delle vesti animate dal primo fiotto di luce che viene da sinistra.

Mina Gregori
Bibliografia:
Gregori 1990, pp. 19-27; M. Gregori, in Caravaggio 2004, pp. 155-156, n. 22; M. Gregori, in Caravaggio y la pintura realista europea, 2005, pp. 96-99, n. 13; Gregori 2005, pp. 17-21, 24; Marini 2005, p. 559; M. Gregori, in Caravaggio. Originale und Kopien 2006, pp. 209-210, n. 5