Nelle prestigiose sale del Museo Archeologico Nazionale d'Abruzzo di Chieti, l’Associazione Culturale Trifoglio organizza dal 26 giugno una grande mostra dedicata a Carlo Carrà, nome storico dell’arte italiana del XX secolo, tra i più importanti e celebrati.
La mostra,a cura dello storico dell’arte Domenico Guzzi, dal titolo La geometria del quotidiano, realtà mito classicità concretezza, propone una selezione molto accurata di opere di ogni periodo creativo del grande artista, dal primo quadro “La strada di casa”, datato 1900 sino all’ultimo dipinto “Natura morta con bottiglia e chicchera”, datato 1966, nonché i cartoni dei disegni preparatori e dei dipinti, preparatori anch’essi, per gli affreschi del Palazzo di Giustizia di Milano.
La creatività di Carlo Carrà, artista di genio nelle sue proprie susseguenti sperimentazioni, nel 1900 si avvia da una mediazione sul Divisionismo per giunger, quindi, nel 1910 al Futurismo (sino a modulare le proprie conclusioni pittoriche su taluni orientamenti del Cubismo), elaborando e firmando i primi Manifesti del movimento.Attorno al 1915-’16, dopo aver dato con “Guerrapittura” (1915) il suo ultimo fondamentale contributo alla stagione futurista, ed avvertendo la crisi della propria esperienza in quell’ambito, non senza profonde mediazioni “teoriche” elabora un linguaggio “arcaico” e comunque tendente a riflettere sulla grande arte del passato. Così come, nel 1917 giunge alla Metafisica, pur se alcuni sintomi ed atmosfere di quella temperie già potevano comprendersi in opere dell’immediato antecedente. Partecipa, quindi e da protagonista e come sempre del resto, ai Valori Plastici, col gruppo di pittori che vi facevan capo nel 1922 esponendo alla “Fiorentina Primaverile” e a straordinarie mostre europee ordinate da Mario Broglio; di qui, attorno alla prima metà degli anni Venti, la sua visione dell’arte trova riscontro nelle tesi ideali e figurative del Novecento di Margherita Sarfatti, nel 1926 esponendo alla prima mostra milanese di quel gruppo. Creatività che si declina, infine e dal secondo dopoguerra, nel recupero di un’atmosfera la quale, rivisitando a volte posizioni e tematiche del proprio trascorso, attesta –nel rigore suo proprio- un’assoluta “libertà”.
L’artista poteva, così, scrivere che “[…] La mia pittura è fatta di elementi variabili e di elementi costanti. Fra i primi metto quelli che riguardano i principi teorici e le idee estetiche, fra i secondi quelli che riguardano la costruzione del quadro. […]”
Nel suo saggio in catalogo Domenico Guzzi scrive: “Non è dubbio che l’artista, pur nelle sue esperienze maggiormente “trasgressive” in termini formali: diciamo, essenzialmente, della sua “singolare” partecipazione al Futurismo –ma potremmo anche far riferimento a talune “trasgressioni” che pur s’avvertono nelle sue successive stagioni culturali- che il rapporto di più rilevante importanza sia stato quello che la creatività poneva in diretta relazione alle “cose”. Ciò dice che il mondo fenomenologico -quello che propriamente identifichiamo nella realtà- per l’artista ha avuto, e in ogni suo tempo, rilievo fondamentale. Non tanto non già e non solo in chiave di “riproposizione”, ma di interpretazione. A coniugar la quale è pur ovviamente intervenuta la “determinante” culturale per la cui via, in unione ai suoi fondamentali scritti teorici (due per tutti: “parlata su Giotto” e “Paolo Uccello costruttore”, 1916), poteva giungersi ad immagini testimonianti l’adesione –sempre da protagonista- alle variabili delle esperienze. Presagendole, a volte, in maniera significativa”. Tale aspetto della condizione inventiva carraiana si ribadisce dunque in ogni sua stagione, facendo sì che l’opera si concepisse e declinasse, tra l’altro, in ragione dei termini “classici” del far pittura: rintracciando nei cosiddetti “generi”, vale a dire, la maggior chiave di comprensione e di lettura. E pur giungendo ad una chiara struttura dell’immagine per la quale l’artista stesso ha potuto parlare di “geometria e di sezione aurea”. Condizione che altresì conduce non solo a riflettere su una possibile “continuità trasversale”, ma su un esplicito recupero d’una radicata tradizione pittorica. In tal modo, i “generi” sarà lecito riassumere nelle otto sezioni (le quali, per quanto detto, non s’identificano in funzione cronologica quanto ponendo a confronto dipinti e disegni tematicamente assimilabili di epoche diverse), attraverso cui si sviluppa il percorso della mostra. Prima sezione : Autoritratti e Ritratti di famiglia: Ritratto dello zio, 1901; Ritratto della zia, 1901; Ritratto del padre, 1903; Ines, 1964; Autoritratto, 1929; Autoritratto, 1951. Seconda Sezione: Compagni di strada: Ritratto di Marinetti, 1910; Apollinaire, 1914; Boccioni, 1916; Savinio, 1918; Soffici, 1927; Ungaretti, 1947. Terza sezione: Paesaggio, città, natura: La strada di casa, 1900; Periferia milanese, 1909; Il mulino delle castagne, 1925; Capanne in Garfagnana, 1925; La casa abbandonata, 1930; Fiumetto, 1941; Paesaggio di lago, 1922; La casa di Merate, 1958; Monti liguri (Cengio), 1917; Visione marina, 1914; L’ultimo capanno, 1963; Marina ligure, 1954; Nella rada di Barcellona, 1943. Quarta sezione: Nature morte: Natura morta con l’uva, 1903; Natura morta con bicchiere e chicchera, 1966. Quinta sezione: Nudi: La prostituta, 1945; La romantica, 1963; Donna accovacciata, 1922; Figura, 1923; Gli amanti, 1925. Sesta sezione: Disegni e dipinti di Composizione: Ritmi di linee, 1912; Piccola scomposizione, 1912; Cineamore II, 1914 (tavola parolibera); Mistici sensuali contemplativi, 1941; Cavalli al mare, 1953; La libecciata, 1956; Donne al mare, 1931; Donne II, 1914; Il bove, 1932. Settima sezione: Figure: Scomposizione di testa, 1914; Testa di donna toscana, 1942; Testa di uomo, 1941; Acrobata (Giocoliere), 1914; Mezza figura, 1914; Manichino, 1917; Madre e figlia, 1922; Cacciatore toscano, 1929; Vigilia di Pasqua, 1937; Toilette del mattino, 1939; Soldato a cavallo, 1934; Contadini della Versilia, 1938; Il Gran Lombardo, 1949; Testa femminile, 1912; I dioscuri III, 1920; Studio per l’”Attesa”, 1925. Ottava Sezione: Dipinti, cartoni e bozzetti per opere parietali: Giudizio universale, 1937; Giustiniano, 1933; Angeli trombettieri, 1935; Caino Abele e la Giustizia, 1933; Caino e Abele, 1933; Giustiniano reca il nuovo codice all’impero romano, 1934;Giustiniano, 1934; Giustiniano II, 1934; Studio per il Giudizio universale, 1934; Il Giudizio finale, 1934; La Giustizia romana, 1934; Caino e Abele – La schiavitù liberata, 1934; Studio per il Giudizio finale, 1935; Studio per Giustiniano, 1935; Studio per Giustiniano, 1935; Studio per Giustiniano II, 1935; La Giustizia, 1935; La Giustizia libera gli schiavi, 1935; La legge difende i buoni e punisce i cattivi, 1935; Giustiniano, 1935; La Giustizia libera lo schiavo e punisce il diletto, 1935.