Così sulle inquadrature rallentate di Mamma Roma, secondo lungometraggio di Pier Paolo Pasolini, ridotte a singoli frame e proiettate su una superficie bianca, il regista-performer lavora di ricalco con inchiostri, carboncini, matite. Ma le sequenze cambiano, incalzano, rendono il procedimento di Castellana quasi vano. La complessa configurazione di un’immagine non può essere colta pienamente e integralmente. Il tempo non può essere tradotto in spazio. O meglio ri-tradotto. L’artista può solo registrarne il transito, creando una composizione frutto di diverse sovrapposizioni. Il risultato grafico è una serie di disegni, di schizzi che, come suggerisce lo stesso performer, (di)segnano il ritorno a un ideale storyboard originario, che probabilmente nel caso del film di Pasolini neppure esisteva.

L’idea di Senza sottotitoli è significativo di una tendenza che è quella di fondere insieme la pittura, la performance e l’immagine in movimento, come fasi di un unico processo, dove non c’è un medium che predomina sull’altro. E ciascuno di questi strumenti serve a rileggere l’altro, a collocarlo in una diversa prospettiva storica, estetica e tecnologica.

Ciò che Senza sottotitoli mette allora in evidenza è la memoria del film, la sua natura fantasmatica, il suo riverbero sulla nostra percezione, sulla nostra mente, anche sulla nostra coscienza. L’azione del performer non è in fondo dissimile da quella che compie lo spettatore quando cerca di ricordare una sequenza cinematografica, il momento pregnante di un film, affidandosi alla sua labile memoria che non può registrare fedelmente nessuna immagine, tanto meno nessuna immagine in movimento. Eppure è proprio in questa incertezza del ricordo che le opere d’arte continuano a vivere, a influenzarci e a suggestionarci.

Nella mostra di Castellana non vi è solo la performance, ma anche stampe fotografiche, frutto di una tecnica altrettanto mista, risultato di un’operazione di ricalco e dunque di rilettura dell’immaginario pasoliniano. L’artista usa un particolare procedimento che sovverte le regole tecniche ordinarie: stampa cioè su piccolo formato dei frames di Mamma Roma, inserendo però la carta fotografica al rovescio nella stampante. L’inchiostro quindi non viene assorbito regolarmente e le immagini diventano sature, come se traboccassero sulla superficie. Castellana ha quindi la possibilità di incidere l’inchiostro ancora fresco sottraendolo con un ago e con punte di legno, colorando poi l’immagine con i pastelli. Il fotogramma riacquista i suoi contorni e la sua forma grazie all’incisione. Il fotografico si trasforma in grafico più o meno come nella performance il cinematografico si trasformava in disegno. Ma il risultato è molto differente: qui i volti di Anna Magnani e di Ettore Garofano sono icone ancora più marcate, proprio perché “re-incise”, figure di una insostenibile violenza, con i volti che somigliano a scheletri e alludono a un momento di felicità tra madre e figlio che si rovescia in danza macabra e prefigura la morte del giovane protagonista.

La performance, il disegno e l’incisione sono naturalmente dei rituali. Un omaggio a Pasolini, concettuale, ma anche concreto (la produzione di opere su carta e anche su carta fotografica), che allude innanzitutto al fatto che la cultura figurativa di Pasolini era la pittura del Quattrocento, così come gliel’aveva insegnata Roberto Longhi e che sarà argomento della sua tesi di laurea. Il Quattrocento del Masaccio e del Mantenga, punti di riferimento iconografico dei suoi primi film come Accattone e, appunto, Mamma Roma.

Il gesto del performer sullo schermo-tela o dell’artista, dell’incisore sul fotogramma stampato, vuole però anche essere qualcos’altro, un gesto che va al di là della pittura, del cinema, dell’incisione, dell’azione, diventando il gesto di un uomo che rincorre la creazione e tenta di riprodurla, di “ri-mediarla” (cioè di trasferirla da un medium all’altro), di riviverla, compiendo au rebours il processo. La creazione pasoliniana era frutto di un’intensa poetica del gesto, di un gesto pronto a fregarsene di qualsiasi regola e di qualsiasi codice del linguaggio filmico. Un gesto che persegue solo le regole del sogno.

E allora l’installazione/performance Senza sottotitoli sembra volerci dire, esattamente come Pasolini nei panni del pittore giottesco alla fine del Decameron: «Perché realizzare un’opera quando è così bello sognarla soltanto?».


Bruno Di Marino