Fu lo stesso giorno in cui una finestra, mollemente adagiata su una bolla di sapone ribelle, dall’alto della sua elevata posizione e da tutti quei vapori che le ronzavano attorno, decise di dissertare, rivolgendosi all’immensa platea di finestre sottostanti, sull’eventualità di una totale desertificazione, che, per meglio capire cosa stava accadendo, volli tuffarmi a capofitto nel precipizio che da quella luce si apriva. Quale non fu la mia sorpresa nel vedere che stavo emergendo da una lunga, estenuante salita dal fondo del mare, davanti a quella che sembrava un’isola, tra le piccole che fanno da satelliti alle grandi isole, di media grandezza, con le pareti scoscese, apparentemente priva di approdi, nella quale chiaramente stava accadendo tutto il contrario di ciò che doveva essere fatto. “Fermi!” dissi ad alta voce, chiamando a raccolta tutto il fiato – e non era molto – di cui in quel momento potevo disporre. Capii che era stato l’odore bagnato di quelle urla strazianti, che ora sentivo più distintamente, infangate da un indicibile dolore, a richiamare la mia attenzione e a farmi correre in superficie.
L’urlo di Art, la vivisezione di ogni insetto, del loro sogno che nel buio cieco ininterrottamente avanza; la corsa a gomito della Wells Fargo, il bagno nell’oro elettrico dell’Orient-Express tagliato in viaggio, tutti quanti infine abbandonati nell’occhio che troppo ha pianto di un immenso tempo.
Ancora più convinto, dissi: “Fermi!”.
Mai e poi mai li avrei abbandonati al loro destino privandoli della capacità di giudizio, sia pure ridotta, nell’eremo perduto, luogo degli assalti a testa bassa, dei giocolieri macilenti, e delle vite per metà spezzate, per metà squartate in scena, ondivaghe da mattina a sera, in procinto di un volo senza ritorno. È vero, fu così che tutto accadde. Fu così che mi trovai invischiato in un oceano di gabbie. (Tortona, studio di via Colombo, quattordici anni or sono)

Questa mostra è costituita da due cicli di lavori. Al primo appartengono tredici dipinti realizzati nel 2002, a olio, matita, pastello, tempera, acrilico, utilizzando vari supporti: tessuto, legno, carta, cartone. Vi compaiono gatti, mani, isole, losanghe, la silhouette di Baldassar Castiglione, onde azzurre e rosse che nascondono volti, onde incolori che intrecciano barbe, che conchiudono corpi, busti; onde sulle quali corrono piedi-zampe o lenti si muovono opposti triangoli.
Lessi “L’isola del dottor Moreau” da adolescente, più tardi vidi il film di Don Taylor.
Le bizzarrie cinematografiche della pellicola di John Frankenheimer del ’96 non hanno niente a che vedere con uno dei lati umani (o disumani) peggiori che è la mostruosità travestita da ricerca scientifica con atteggiamento arrogante, strafottente, di palese e gratuita crudeltà, assolutistico da comando-tutto-io, un saggio della quale prende corpo (letterario poi filmico e adesso pittorico) in un luogo tutt’altro che ampio (sette, otto miglia quadrate), con l’orrore chiuso in un pugno, inizialmente nel libro di Wells – luogo attorno a cui gira la memoria di un acquietato perché misantropo Pendrick – che in chiusura si barcamena tra un colpo che l’autore Herbert George dà al cerchio e uno alla botte.
La casa del dolore, questo è il nome dato da Moreau, Montgomery (il suo aiutante, l’aiutante di Montgomery, invece, più che M’ling – orso con parti di cane e di bue – è l’alcol) e gli animali sui quali vengono fatti gli esperimenti, al luogo in cui le mutazioni diventano ripugnante realtà. E così si chiamano tutti i dipinti di quest’anno che compongono la seconda parte della mostra: La casa del dolore. Sono dodici, realizzati a penna, matita, pastello, olio (solo i primi due), tempera, su cartone, carta, stampe digitali. Due volti si ripetono nei dipinti, uno o l’altro, e righe verticali in grate di varia larghezza disposte da un lato o su due lati. Uno dei due volti è di profilo, l’altro di tre quarti, e hanno dimora, capiente quanto non basta, in uno spazio quasi sempre quadrato. La copertura triangolare della casa del dolore subisce una deformazione dovuta alla pressione esercitata dalla parziale chiusura della grata, che ne modifica la linea retta obliqua in concava o convessa secondo la direzione della forza. Pur non essendo, l’inferriata, completamente chiusa, nessuno fugge: le ombre non vanno via. Non scappano, l’ombra del dolore è nelle pareti, è nell’aria, è nei raccapriccianti progetti di umanizzazione degli animali.
L’aspetto dei due visi l’ho tratto da una macchia d’inchiostro, lunga un paio di centimetri e larga altrettanto, a margine angolare di un foglio, nel dritto e nel verso filtrato dalla grana della carta che per sé ha trattenuto l’in più. Una testa allungata, con la nuca rialzata, il labbro inferiore mancante (il labbro di Montgomery è cascante, gli si possono vedere denti e gengiva inferiori), la fisionomia tutta affidata a una tremolante silhouette, ad una opaca, zigrinata, arricciolata, ammiscata stesura, una casuale inchiostratura, un bordo sfumato, fiotti di secca e spontanea pittura. Il volto di partenza è tutto qui, venuto fuori da un cassetto di metallo, mentre cercavo un foglio su cui scrivere “Oggi apertura ore 16,30”. Trenta minuti, trenta minuti per trovare un capo equino! avrebbe ribadito il terzo Carlo, col profilo striato da file di gabbie sovrapposte, una dentro l’altra, dell’uomo-zebra, quello non presente in Moreau ma che malamente vive mimetizzato tra le righe delle pagine di tanta letteratura corrotta e venduta, l’esperimento sopravvissuto altrove e ovunque diffuso, nascosto e non.
L’altra testa, sottile e minuta, di parvenza femminile, la cui linea in piano potrebbe fungere da periplo dell’isola, ha un che di donnina settecentesca, frivola, di un’eleganza incipriata e rococò; ma la frivolezza si ferma a una similitudine superficiale e apparente, da lì in poi c’è carne seviziata e orrore. Con un’acconciatura in una voluminosa espansione di peli ispidi e intricati che incorniciano occhi selvatici e notturni, una massa rinsecchita di pelle fumosa e puntuta, madida di paura.
Bisogna, viceversa, intervenire fisicamente sugli umani per animalizzarli? Certamente no, ma invitarli, spingerli a riprendere la qualità dei sensi smarrita, perduta, dispersa, sedata, questo sì. Un recupero di ciò che avevano e che non hanno più, di ciò che sarebbe loro utile e che non sanno più come usare. Un contatto vero con la natura e non finto con la trascendenza. Una predisposizione speciale per gli odori, il gusto di poche cose ma di qualità. Tutte queste cucine di moda negli ultimi anni! Oggi è tutto una cucina, con accostamenti improbabili, inutili, per non dire sovraccarichi e talvolta disgustosi.
Anche il primo dei tredici dipinti del 2002 ha per titolo La casa del dolore, seguito da Losanga, La meta, Isola segreta, Nella metà del viaggio, L’isola dell’onda, Onde medio-Hitchcock, René-Balthazar-Moreau, Idem: uomo-cinque, Il quarto mondo nuovo, El paso, L’isola mobile, La nuova casa francese.

Primo. La casa del dolore.
Forma d’inizio è la sagoma, col taglio laterale a quarantacinque gradi e dipinta su carta, di un qualsiasi, genericamente ondulato, reggitenda e mantovana di legno con binario annesso – come dicono, color noce –, fatto su misura per un’anonima finestra qualunque (anelli di tenda utilizzai, anni e anni fa, per mozzi di ruote) oppure una porta, viziosa, quest’ultima, ad aprirsi con goduria a correnti rinfrescanti in partenza e in arrivo, senza viluppi di materialissimi svolazzamenti che i creduloni e i malafede prendono o fanno prendere per ectoplasmi.
La casa del dolore sta tutta nelle casuali – una vale l’altra – sezioni-rimasugli, sfrido computato e da gettare di aste con lunghezza standard, in un’attività artigianale (una volta i tappezzieri – fu uno di essi a darmene un po’ di pezzi – ora lavoro di cui anche altri competitivamente si occupano) che nell’arredamento aveva il suo ruolo.
Perciò il profilo di un frammento rimasto, la parte sopra misura di un accessorio per infissi, che imbarocchisce, isolandolo, schermando altresì la luce esterna, lo spazio, spesso rendendolo disdicevole, quindi scontento, precludendo l’accomodamento all’infinito e relegando in un desiderio inappagato la fuga dello sguardo.
L’intorno ai confini della prima casa del dolore (prima e unica, come già detto, di questo insieme di lavori del 2002, mentre il secondo gruppo di quattordici anni dopo e di dodici dipinti è costituito di sole case del dolore), che è spazio di espansione della sofferenza sopportata come solo gli animali sanno in sé contenerla, è sbarrato da larghe righe verticali nere, affinché agli umani, così facendo, frenata da rigidi ostacoli di opaca scurezza, nessuna voce angosciosa possa pervenire, evitando di urtare la loro raffinata, intoccabile, suscettibile, umana sensibilità.

Secondo. Losanga.
Qui il legno c’è ed è smaltato, nel lato adesso retro. Due dei frammenti dei quali prima si parlava, obliquamente tagliati in direzioni opposte; insieme tengono, nella parte grezza diventata il davanti e piano principale, una losanga grigia e azzurra incassata nella zona mediana, che alla sagoma contribuisce a far storcere maggiomente l’espressione della bocca, ch’è lamento o grido, qui, penetrando, il colore, nella fibra di un legno privo di venature, liscio e assorbente da un lato, lucido e verniciato dall’altro. Premendo un quadrilatero con forza (tende a permanere nel suo stato di quiete, cosicché oppone resistenza) su due angoli opposti, la bocca-losanga vieppiù si deforma, come un telaio che si appiattisce su una diagonale per distendersi sull’altra, le labbra tremanti si allargano e stringono schiacciandosi in ripetute vibrazioni di smorfie con gelida, solitaria, trattenuta, introversa sofferenza.
Non c’è un grido felino qui (invece presente nel primo quadro dai toni acquosi nella risonanza rauca del mento sommerso), né un colto mollusco marino; l’urlo è geometrico, lo strazio è nelle linee che i colori tendono a coprire e mimetizzare, per inviarlo più in profondità, e poi restituirlo disorientato, ebbro e sfibrato dopo averlo la pressione del fondo compresso e ammansito. Quindi una losanga distorta, avvallata nel pieno del grido, tirata da un lato e contratta dall’altro con saette orizzontali di dolore azzurro, per dare voce a indicibili sofferenze che piatte e parallele pareti troppo strette a fatica contengono.

Terzo, quinto. La meta, Nella metà del viaggio.
Ogni ciclo di pittura comprende anche i precedenti, tutto il precedente che al nuovo si assomma, raddoppiandosi di volta in volta finché la testa riuscirà a contenerlo.
A volte è solo una questione di accenti, ma una meta è anche un po’ di più della metà di quel che fin lì s’è fatto compresa la meta; fino a che non si pensa che il giro è concluso e non c’è bisogno di aggiungere altro. E si capisce, come nei calcoli esponenziali, che basta il tempo di un sospiro per agguantare con le ultime forze quella metà mancante al colmo: rilassamento, stanchezza e finalmente nulla.

Quarto. Isola segreta.
Avrei dovuto scriverne in mezzo perché è il posto che gli compete, fra terzo e quinto essendo quarto. In effetti in quel luogo c’è, ma la sua imprescindibile, romana presenza viene nascosta; come in certe faccende militari, o similari, o pseudotali, è così e non può essere altrimenti. È un ordine! Che non va eseguito, io faccio come mi pare, e ne parlo adesso, l’arte strapazza il “buon” senso comune, si nutre di questo, smaschera le segrete stanze segnandone le porte di bianco e rosso, bianco della purezza mai avuta e non desiderata, rosso del sangue versato.
Un’isola di triangoli contrapposti, uno dentro l’altro, avanza come un miriapode con onde sommerse sul fondo sabbioso. Assai lentamente si muove, poiché ha tutto il tempo che le occorre, non c’è fretta; non ha una destinazione finale, luogo di arrivo è ogni passo, e di partenza; camminare per camminare, vivere per vivere, nei suoi grigi, col suo bianco ingrigito anch’esso. In parte.

Sesto. L’isola dell’onda.
Naturale, ovvio che ogni isola lo sia, per forza, è circondata dal mare! O no? Ma sì, ma sì. E questa lo è; è dipinta su onde grandi di legno e ha sotto di sé, su legno squadrato e nodoso, due file di onde allungate d’impercettibile altezza; onde dentro l’onda: tra di esse c’è l’isola. In questo luogo, invero, è un’isola che affonda, trascinando con sé il mare, sicché sul fondo rimarrà pur sempre l’isola dell’onda.

Settimo. Onde medio-Hitchcock.
Potrei parlare di più di un collegamento tra Moreau e Alfred, ma oggi, a distanza di un decennio e mezzogiorno, non mi viene in mente il motivo preciso per cui del regista con pappagorgia e pancia ho inserito il cognome.
C’è un quadro di Robert Motherwell che dà conformità, verosimiglianza all’idea di un’immagine olfattiva e sonora che le parole del titolo suggeriscono, in particolar modo per quanto riguarda temperatura e odori di ciò di cui il dipinto vuole trattare; si direbbe un’idea persino realistica, di quel realismo dell’astrazione che accomuna pochi casi, da Malevic in poi: superfici monocromatiche, ad esempio, il quale nome ne delimita, dichiarandoli, i confini, su ugualmente colorato rumore di fondo, necessariamente suggeriscono rilievo, concretezza, dimensione fisica, perciò realtà, materia.
E nei colori e nelle forme, “La piccola prigione spagnola” parla veramente di prigionia.
Di quanto può accadere a chi, pur non avendo colpe e conseguentemente non meritando alcuna pena da scontare, sta dentro angusti spazi di detenzione che finiscono prima per frenare e poi per ottundere il pensiero ostinatamente, caparbiamente libero. Quel dipinto di Motherwell parla di cosa viene preparato, imbandito per chi sta dall’altra parte rispetto a chi si trova a guardarlo, in un luogo di segregazione e avvilimento del corpo; vi si può sentire grattare con le unghie il metallo, scorticare legno, cemento e pelle, vi si può sentir deglutire l’affannosa spossatezza di un respiro dimesso, lo spazio attaccato alla pelle appena più ampio di un corpo stipato, l’aria fetida che ricaccia l’urlo in gola, il singulto che vorrebbe provenire dal rettangolo nero, non irrisoria apertura ma corpo metallico che chiude la strada a sporco e marcio odore di carne umana abbrustolita dal caldo, punta, morsicata, tagliata a fette dal freddo.
Col tempo, sempre meno terra occorre per coprire le isole di barche, che sempre più prendono l’aspetto di isole di terra.
Oramai isole di terraferma, come stracci bagnati, strizzati dal sole si restringono, ma negli spazi ridotti le distanze si moltiplicano. Non tutte, alcune.

Ottavo. René-Balthazar-Moreau
Con un taglio, tra naso e bocca: la parola di cui disponiamo, l’olfatto che non abbiamo; l’odorato che vede quanto agli occhi è nascosto. L’articolazione del linguaggio vocale che, per loro animali, non è una prima necessità, neanche la seconda.
Accentrati sogliono disporsi (come potrebbe essere altrimenti?), sulla superficie poco densa di un cortigiano di carbonio untuoso, gli occhi e il naso: due frammenti di onde azzurre essi sono; incolonnato, e in posizione sottostante, un sorriso, o un ruggito a denti rossi. Infine la barba, liquefatta ma ordinata e senza peso in assenza di gravità. Magritte, Castiglione, Moreau non hanno niente in comune, però… però… può esser detto? È il momento? Affermativo. Certo che è da dire! Ed è da fare!
Si sarebbe tentati di dare al terzo (Moreau) una comunanza con il primo (Magritte), in un trittico centralistico che ruoti attorno all’immagine del cortigiano (in effetti la centralità è nelle onde-mela-peccaminosa burla), amico di artisti, anch’essi suoi amici e contemporanei quanto mai di corte (certamente ossequioso non lo era Magritte), ponendo nel cognome del terzo e ultimo lo stesso mestiere dell’uomo comune e di genio in bombetta, paltò e ombrello: Gustave Moreau (di corte? così così) anziché lo scienziato pazzo dell’isola. La deduzione è conseguente e fila. Potrebbe essere. René-Balthazar-Moreau, con l’acronimo che dai cognomi deriva: MCM.
Ma MCM, in numeri romani, è una data: millenovecento.
Tutto quello che è avvenuto in quell’anno e in quel secolo che lì iniziava non sarà mai possibile raccontarlo nella sua totalità, né in altro modo descriverlo. Tanto, in ogni campo, in ogni settore, dal pensiero alla suola delle scarpe. Un evento tra tutti, in quell’anno morì Nietzsche, il pensatore, il camminatore. Nietzsche, il pensatore per eccellenza, morì lasciando un patrimonio immenso di parole. E un auspicio.
Da quel punto zero si potrebbe cominciare a computare nuovamente il tempo. Oggi saremmo nel 116 anziché nel 2016.
Una cosa è portarsi appresso un fardello di duemila anni, un’altra è progredire in modo spedito, senza pastoie e imbroglia piedi e menti, alleggerendosi di colpo di millenovecento anni e di inamovibili assurdità. L’umanità ritornata giovane, pronta per il futuro. Questo sarebbe il vero Rinascimento! L’umanità ottimista, non necrofora, non nata con una colpa inventata da chi per secoli l’ha tenuta sottomessa, l’umanità che finalmente sorride anziché piangere e commiserarsi, fustigarsi in una “valle di lacrime”; l’umanità piena di voglia di fare, nel totale rispetto del luogo che la ospita.
Ci si potrebbe chiedere perché non partire direttamente da zero. Semplice, perché ci vuole uno spazio definito su cui cominciare. Abbiamo bisogno di quel secolo che ci è tanto vicino e dove si formano le vie da seguire o da cambiare, mai però antivitali come quelle che in un tempo lungo venti volte tanto hanno impedito, con la sopraffazione, di pensare altrimenti, tra il piacere dell’autolesionismo e l’atrofia della logica.

Nono. Idem: uomo-cinque.
Nel 1988 presi un colpo alla mano destra; non seppi di essermi fratturato il metacarpo del mignolo fintantoché non andai a fare le radiografie. Ciò avvenne due settimane dopo, il male che avevo era sopportabile, il gonfiore neanche tanto evidente e da impedire i movimenti essenziali della mano, così aspettavo che guarisse da sé. Passai il mese di agosto e parte di settembre col braccio e la mano ingessati (l’osso si stava saldando male e dovettero romperlo di nuovo) e il timore di non riuscire a riavere la mobilità neccessaria. Prima del colpo e, seppur malamente, durante quei quindici gioni che precedettero l’immobilità forzata dell’arto, mi trovavo in un periodo di cessione, da parte dei pupi d’opera, di tutto lo spazio pittorico che spettava al signor Cactus appena arrivato.
Temevo per la mia rigida zampa. Cactus, invece, non avrebbe avuto alcun interesse a fare il pittore, l’artista che con le sue mani muove pennelli e impasta colori; che dà forma a pensieri, racconta le proprie rotture, non solo di ossa. Moreau, nella sua follia, volle che gli animali avessero di questi bisogni, di simili incombenze, in fin dei conti – ne era consapevole anche il delirio del personaggio alla guida del racconto – per niente necessarie alla loro vita.
“Non camminare a quattro zampe, questa è la legge! Non siamo forse uomini?”.

Decimo. Il quarto mondo nuovo.
È quello degli animali umanizzati; il primo sarà del ritorno alle origini, degli umani animalizzati, del senso dell’odore, più che la predisposizione all’onore della storia – scritta da menti di parte e vendute –, della quale chi si sente animale e prova a vivere come tale non sa proprio che farsene.
Quel che resta di un copricapo è unito a tronco e busto per mezzo del vuoto lasciato da un volto felino mancante: è il nulla a reggere un viso, un muso che è nulla.
Velluti, tessuti annodati, e mani, braccia di pulciosa e villosa grafite, riordinati in un miscuglio di incisioni e segni, vanno a chiudere petto, interiora e frattaglie, in una fase finale di tre file fluide intrecciate, girate verso il basamento di una seggiola non dipinta, occultata da un salso, incrostato, biancastro, screziato luccichio di calce viva.
Nel buio di una sala c’è un cervello tagliato, coperto da un semicappello aureolato di fili di ferro da satura pellicola suspiria. L’orrore vero, a cui rimanda l’orrore raccontato, l’arguzia letteraria, il potere immaginifico cui chiede aiuto una storia di luci in una stanza buia, all’interno delle quali sequenze la violenza appartiene ad altri, nella recitazione che non ferisce né tramortisce il corpo, richiede partecipazione, provoca coinvolgimento ma non dà origine a dolore o malefica ansia.

Undicesimo. El paso.
“Non camminare a quattro zampe, questa è la legge!”. Noi che fummo pesci non vogliamo scappare a due o quattro piedi o zampe, né vogliamo ritornare a correre sulle onde, oppure dedicarci a un gioioso giocare e guizzare di pinne nell’acqua; ma avere verso l’acqua riguardo questo sì. Sopra ogni cosa non vogliamo soffrire, rifiutiamo la sofferenza provocata da chi con perversione assapora il piacere di fare del male; non vogliamo mutamenti repentini e mostruosi cambiamenti.
Perché a chi non serve una zampa prensile né un pollice opponibile devono essere per forza dati?
“Sua è la casa del dolore / Sua è la mano che crea / Sua è la mano che ferisce / Sua è la mano che guarisce”.

Dodicesimo. L’isola mobile.
C’è voluto appena un grumo d’olio con qualche grammo di pigmento terroso per fare un’isola a forma di isola tipo, sostanze conosciute e più volte esplorate: olio di lino, terra d’ombra naturale e calcinata, filamenti chiari e cremosi, gradevolmente simili a gianduia fuso. Come se il tempo, tornando indietro, avesse portato, al colore e all’unitaria modulazione d’origine, occhi, naso e bocca, lasciandoli su una base che racconta per sé di onde fatte di sola terra, dell’acqua che non c’è più. Sopra onde di mare assenti slitta e nun trova risettu quest’isola che si muove, va e torna, in un grigiore di bruni che tutto sommato dispiace (non più di un po’) chiudere e inabissare in un’unica pallottola di gomma pane.
Isola mobile! Ma che vada a quel paese, il farneticante dottor Moreau con le sue funeste idee, con i suoi vigliacchi esperimenti creatori di mutazioni peggiori della morte.


Tredicesimo. La nuova casa francese.
Chissà, forse un giorno, dietro una tenda equidistante da quattro vetri, due rettangolari in alto, due quadrati in basso, una stanza, accanto a questa un’altra e poi un’altra ancora, lontano dalle case del dolore, in una terra illuminata, lontano dalle case dell’orrore.

“L’arte, sia detto sin d’ora, giacché ritornerò, quando che sia, più a lungo su questo punto, – l’arte, in cui appunto la menzogna si santifica e la volontà d’illusione ha dalla sua la tranquilla coscienza, è in maniera molto più radicale della scienza contrapposta all’ideale ascetico: lo avvertì l’istinto di Platone, il più grande nemico dell’arte che l’Europa abbia fino a oggi prodotto. Platone contro Omero: ecco il totale, autentico antagonismo – là il volontario ‘uomo della trascendenza’, il grande calunniatore della vita, qui il suo involontario divinizzatore, la aurea natura. Un vassallaggio artistico al servizio dell’ideale ascetico è perciò la più effettiva depravazione di un artista che possa esistere, purtroppo una delle più consuete: nessuno infatti è più corruttibile di un artista” (Genealogia della morale). Correggo Nietzsche: non tutti sono corruttibili, io, ad esempio, non lo sono.
Zarathustra Felix: gli animali e Zarathustra. Così si chiama un gruppo di dipinti a cui sto lavorando e che penso di esporre nei primi mesi dell’anno che viene.
Due discorsi per ogni dipinto, in tutto, perciò, quarantuno opere (ottanta discorsi più la prefazione di Zarathustra).
Quarantuno opere su carta per il libro dei libri. Non è mai stato scritto niente di paragonabile. Zarathustra, il libro al cento per cento di utile. Le parole sono un tutt’uno con i caratteri, la stampa dei caratteri, la carta, il peso della carta, il formato delle pagine. Tutto è così come deve essere in “Così parlò Zarathustra”: le parole vanno “al di là” delle parole, dove l’al di là è logica, creatività, immaginazione, pensiero, è la porta che sta tra le parole e il loro senso.
Feliscatus