...Cosmos, a olio su pluriball; seconda versione di un cartone di minori dimensioni di qualche anno prima, con un uovo appeso per mezzo di una corda a una fune che attraversa il cielo di un paesaggio padano compresso verso il basso e bombato...
Non so cosa dire di questi dipinti. Ho disegnato, su carta bianca, i tratti iniziali che dei dipinti sono stati l’avvio, base e momento ai quali poi si sono trovati a fare riferimento, il 30 di settembre del 2015, di pomeriggio, tenendo la penna, di colore giallo-bruno stille di grano esternamente – nella guaina a sezione esagonale di plastica – e nera d’inchiostro all’interno, stretta tra pollice e indice e poggiata, vicino alla punta, su anulare e medio.
Ho disegnato, con mano noncurante, volutamente lasciata a sé come inesperta, abbandonata al moto lento di un sismografo appena sollecitato senza alcun collegamento a nervi sensibili; flottante nel suo molle andare, separata dalla volontà che di dirigerla non aveva granché voglia; mano leggera, galleggiante, che non staccava la penna dal foglio nell’intento di far disegni non gravati e appesantiti da seriose punte, anzi morbidamente e infine scioltamente rivolti verso una giocosa e arrotondata scorrevolezza.
Dopo aver lasciato a metà strada, interrompendola di colpo, una delle varianti con nuove correzioni del testo che stavo articolando per una delle future mostre, forse la prima del 2016 – pensavo, ma ero in dubbio; dovevo convincermi e decidere se aveva le carte in regola per essere quella che avrebbe aperto l’anno espositivo –, probabilmente col titolo “Prova di ruota”, ho disegnato alcuni tremuli embrioni di schizzi nella parte bassa di un foglio, occupandone il bianco in vece di parole e cancellature alle quali era inizialmente e nella totalità destinato, interrompendo i preparativi che per ognuna delle mostre costituivano una sequenza di abituali e ripetuti comportamenti che mi stavano venendo più di un po’ a noia: presentazione, inviti, comunicato stampa, allestimento, permanenza in galleria.
E questa brusca interruzione, con flemmatica deviazione, era già, lo sentivo, l’arrivo, con presentazione a srotolamento come per pregiati tappeti o dipinti in pluriball, di cose involte che stavo aspettando, impazienti di essere attentamente vagliate e a largo raggio studiate, pronte e all’erta, disponibili e collaborative nella certezza di una lettura e iniziale decifrazione già in corso, con valutazioni mentalmente operative anche durante la fase d’avvicinamento.
Stavano, i disegni, 4 più 1, quattro animali e un uovo, tra i due terzi dello spazio utile di una pagina, fitta di nere parole su parole sormontate da un titolo sottolineato, e una postilla, segnata col numero uno, proprio in basso, vicino al bordo inferiore della stessa pagina.
Un piccione, un cavallo, un coccodrillo, una gallina, un uovo, le cinque forme che poche linee avevano individuato, fatto su e definito. Titolo provvisorio dei pastelli che avrei dovuto realizzare: Pelle del nuovo mondo. Mi chiedevo se effettivamente sarebbero stati pastelli. Ma questa, devo dire, era la prima tecnica che le linee a penna mi suggerivano e con la quale esse mi invitavano a proseguire per uno sviluppo che avrebbero gradito e approvato.
Oggi devo ancora farli i probabili pastelli, però li vedo come se li avessi qui davanti, già realizzati (alla stessa maniera li avevo davanti agli occhi qualche giorno fa), senza che ciò mi faccia venire meno la voglia di farli per davvero, il che è strano. In passato non sarebbe successo. Cosa sta accadendo? Beh, c’è la Spagna, più correttamente la penisola iberica, che tempo fa, con l’aggiunta di strade e fiumi, da Don Chisciotte passò a Frankenstein, e poi, senza i percorsi viari e fluviali, ma con il copricapo suo tipico, ad Arlecchino. E allora? E ora?
Penso che questi cinque invertebrati disegni (naturalmente nel passaggio alla pittura e al colore li avrei dotati, tutti tranne uno, di ossatura e unghie) abbiano avuto il loro inizio, il movente ispiratore, nell’immagine rimastami di due piccioni morenti che avevo visto qualche settimana prima; uno sicuramente in via Calderai, via nella quale per un paio di anni, in una mansarda, ho avuto lo studio, e dove è nato il ciclo pittorico Don Chisciotte e Dulcinea, e poi Don Chisciotte è diventato Frankenstein; l’altro piccione, non so, non riesco a ricordare dove l’ho visto, probabilmente non molto distante da lì, altrimenti sarebbe legato a immagini diverse da quelle che il primo piccione per associazione mi ricordava e ricorda, cosa che non è.
Quindi, questi piccioni (o colombe, oppure un colombo e una colomba), ormai non più in grado di volare, mi venivano in mente mentre avevo davanti il carro funebre con Arancia azzurra trainato da Atlante in groppa a un toro – dire che quel quadro lo stavo osservando è eccessivo, lo guardavo e basta –, dipinto che non era mai stato esposto prima, né appeso, e al quale nei giorni precedenti avevo incollato i legni per piantarci le attaccaglie, preparandolo così per la mostra su Atlante che si sarebbe aperta qualche giorno dopo.
Ora, il quadro di cui sto parlando, disegno per esser precisi, inizialmente, quando lo realizzai nel 1992 su masonite di novanta centimetri di altezza per centotrenta di larghezza, evolutosi in pittura nel 2006, così completato fu uno degli ultimi che feci sul visionario hidalgo, quando questi era già in viaggio verso la creatura della Shelley e di Victor Frankenstein. Penso che siano stati più d’uno i motivi per i quali allora decisi di metterci di nuovo le mani a distanza di quattordici anni, dirottandolo verso la conoscenza di altri territori che, di certo, avrebbero apportato significati aggiuntivi.
Sul carro, davanti ad Arancia azzurra, misi la faccia del cavaliere errante che in quel periodo stava per lasciare il posto al Prometeo moderno – in via Vincenzo Errante, che è una traversa di via Oreto, prolungamento, quest’ultima, di via Libertà, via Ruggero Settimo, via Maqueda, al numero sessanta, abitai per diversi anni a Palermo, nel quinquennio universitario di architettura, dalla fine del 1972 al ’77 –, faccia come sempre di profilo, nel dipinto, rispetto al resto, piccola e rivolta in senso contrario al lento moto di avanzamento del carro.
E cominciai a colorare. Dopo il viso, che in quel momento di passaggio apparteneva nello stesso tempo all’anziano, ardimentoso visionario del vecchio Cervantes e alla neonata creatura di parti e monconi di morti della giovane Shelley, feci il cielo, una striscia di mare e la sabbia. Nel ’92 il fondo l’avevo lasciato bianco, senza alcun accenno di ambientazione.
Il primo quadro con Don Chisciotte aveva preso forma quattro anni prima dell’intervento pittorico del 2006 su quel disegno del 1992; dipingendo una testa che includeva anche Ercole e Amleto. Nel dipinto, un topo bianco sostituiva, invertendo le proporzioni geografiche reali, il corpo-Africa; il topo era collegato alla Spagna per mezzo di due punti rossi: morso di vampiro e colonne d’Ercole. Lavorai a olio su una tela di 70 x 70 centimetri con un’arancia azzurra rimasta incompiuta nel 1991 e che nel nuovo dipinto del 2002 non cancellai del tutto; mantenni del colore originario e col profilo esterno anche il sostegno che la reggeva. Head si chiamava il quadro; testa e acronimo dei nomi dei protagonisti: Hercules, Amleto, Don Chisciotte.
Guardando, dunque, il dipinto con il carro di Atlante, la mattina del trenta settembre, ho cominciato a vedere, da quel piatto e bidimensionale profilo in un secondo tempo aggiunto, prolungamenti a forma di corpi animali. Inizialmente il corpo di un piccione, poi altri. Con le penne malmesse il primo, sporche, mentre avanzava a stento sul porfido, diciamo ancora in buono stato, di quella via – altrove, poiché in più punti staccato o mancante del riempimento negli interstizi, motivo di continui inciampi con la punta della scarpa che si infila tra i blocchi cubiformi quando l’altro piede è già avanti, frenando e interrompendo fastidiosamente per un attimo la spinta innanzi del passo; le donne, invece, imprecando ci lasciano i soprattacchi sottili che in quelle fessure s’incastrano –, una strada poco trafficata dai veicoli (i residenti e qualche furbo), stretta e pedonale.
Aveva lo sguardo impaurito quel piccione, conscio della sua debolezza nell’impossibilità di alzarsi in volo.
Dipinsi, in passato, dei colombi, in un quadro del 1984, uno del 1985, due del 1986 e uno dell’anno successivo; assolutamente no come simboli, ma soltanto come forma e colori (quei pochi che essi avevano e mi occorrevano). Il pensiero ebbe la priorità sulla pittura, semmai, nel colombo come uovo o “l’uovo di Colombo”, in Arlecchino XII molti anni dopo. Fatto di geometria e colori stesi su pluriball, illustrando un comune aneddoto molto conosciuto, vidi colui che dava nome a quell’uovo come lo strumento e il momento nefasto iniziale di viaggi portatori di morte, di nuove credenze e inediti sistemi distruttivi, mossi da cupidigia e sistematicamente praticati con violenza. La giustificazione? Una forzata conversione, che fece mettere radici su nuovi territori a un costume ingannevole che perdura e continua a frenare il libero pensiero, orientando le menti verso superstizioni e sudditanza.
Ritorno adesso a quando stavo preparando la mostra su Atlante, nel settembre dell’anno scorso. Effettivamente, in quei giorni ero alla ricerca di sollecitazioni che mi facessero prendere ancora con interesse il fatto di dipingere, l’atto del fare pittura. Cosa che solo la novità sa suscitarmi, esprimendosi, questa, nella ricerca, scoperta, conoscenza e possesso di una nuova organizzazione di segni, dopo essi segni, di colori, di vuoti e pieni, fino a che grado di figurazione (o se omettere di usarla) spingere la pittura, con i suoi toni da utilizzare, la dimensione, la figura, appunto, ovviamente d’animale; se solitaria o in compagnia, se su tela o tavola, cartone o carta, o altro supporto di normale prassi o inusuale. Riguardo alla tecnica, ero dell’idea di utilizzare, come per “Muri e porte”, i pastelli, che in quel caso avevo adoperato su carta da imballaggio già usata per involucri di pacchi, o di quelle borse da spesa, sempre di carta, che si trovano nei supermercati, anche queste usate e gualcite, con un numero possibilmente elevato di pieghe e grinze casuali. Non mi andava di mescolare colori, preferivo l’immediatezza dei pigmenti solidi che non necessitavano dell’ausilio di diluenti e pennelli.
Non li ho ancora fatti questi pastelli di figure ibride, e prima della mostra sicuramente li farò, non posso esporre immagini solo pensate, anche se mi piacerebbe avere la capacità di farlo, purché il pensiero fosse esplicativo e divenisse visibile; l’idea non manca di fascino.
La pittura, qualche volta, si diverte a giocare con il tempo, in impasti di verbi e colori, passati, presenti, futuri; con una tecnica che da cinquant’anni pratico e conosco, perciò è ormai un sistema fatto di mescolanze e movimenti d’abitudine e mi ha stancato.
Bisogna trovare un altro modo di fare pittura, un metodo che ne provochi il desiderio, la spinta a farla. E non so cosa, mi chiedo ora, mi spinga a misurarmi nuovamente con quello che fu l’aspetto di Don Chisciotte, con alcune modificazioni Dulcinea, poi Frankenstein e quindi Arlecchino.
Gli anni dal 2006 al 2009 sono stati tutto sommato tranquilli, di pittura, scultura, corto e lungometraggi, progetti; e mostre, che mettevano un punto fermo su quanto già fatto e davano spazio ad altro, sgombrando la mente per il lavoro futuro. Le tre impegnative esposizioni al Museo Orsi, Dracula al Palazzo Certosa Cantù e varie altre. Della mansarda luminosa e calda che ho avuto come luogo di lavoro, e dentro la quale ho lavorato nel biennio iniziale di quel periodo, mi rimangono due anni di pittura “piena”, nonostante quell’unica stanza fosse bassa – non per niente mansarda, epperò, perché tale, illuminata bene dal lucernaio –, invitandomi, l’altezza massima di due metri e quaranta centimetri, a preferire di lavorare per terra, stendendo il supporto sul pavimento, per lo più pluriball; col cartone non era necessario, perché riuscivo a tenerlo in piedi nella sua interezza, anche come dittico formato da due centouno per settanta, uno sopra l’altro, come dice l’ordine delle misure, per il lato corto; mentre il cavalletto inclinabile da studio non avevo altezza sufficiente per poterlo comodamente alzare quanto occorreva. Comunque, benché fossero presenti difficoltà di questo tipo, quel sottotetto mi ha lasciato dei bei ricordi. Le figure monumentali di Don Chisciotte e Dulcinea e la corpulenza di Frankenstein, il suo gigantismo, forse potevano nascere solo in quel luogo sì angusto ma pieno di caldo e luce. Ed in effetti, d’estate il caldo diventava a dir poco esagerato, superiore di alcuni gradi, quanto bastava per essere quasi insopportabile, alla temperatura esterna; non da tutti sarebbe stato gradito, ma a me andava bene così; c’era sì un climatizzatore, ma preferivo lasciarlo spento. Meglio il caldo.
E oggi, a distanza di un decennio, quasi un decennio e mezzo se prendo in considerazione Head, sento ancora il problema “Iberia” non del tutto risolto, perciò penso che in futuro ci tornerò nuovamente. C’è qualcosa che tuttora mi sfugge, è come un libro con pagine scritte e parlate, dal mezzo di alcuni fogli di questo libro, appiccicati a due a due, talvolta sento che qualcuno sta vociferando, non capisco cosa dice, ma so per certo che questi guttiferi suoni, provenienti da più bocche quando sono in tanti a parlare, che da destra sbattono a manca e viceversa, e poi ancora, proiettando verso l’esterno pelle e carne delle guance, resina e cellulosa, in una smorfia deformante con rumor di schiocco, sono a me diretti. C’è qualcosa, più di qualcosa che devo ancora mettere bene a fuoco, a volte mi sembra che stia lì per chiarirsi, poi tutto si spegne e zittisce nella nebbia.
Ma sì, adesso penso a questa nuova toppa, poi si vedrà. Tortona, 1-13 ottobre 2015

Cercavo, negli animali cartografici le cui linee iniziali disegnai cinque mesi fa, nel profilo d’Iberia che essi mostravano, l’invenzione di una forma che mi fosse fino a quel momento sconosciuta, l’innovazione, ancora mancante, che potesse condurmi ad una fisionomia con tratti differenti rispetto alle precedenti già frequentate; volevo l’originalità, un cambiamento che mi risparmiasse la noia della ripetizione nei lineamenti del profilo, pur essendo, questa fisionomia in precedenza dipinta e usata del volto, ora abbinata a un corpo per essa affatto inedito.
E così aspettavo, un giorno dopo l’altro, senza mai decidermi a iniziare il viaggio, che perciò continuamente, giorno dopo giorno rinviavo, esitavo ad incamminarmi verso una figurazione la cui completezza dei tratti somatici tardavo ad individuare, evitando il più possibile di lanciarmi in prove e tentativi che avrebbero deluso l’aspettativa di una forma ben individuata, di un colpo correttamente assegnato, deciso, impacchettato e infioccato, di un risultato incontrovertibile, sicuro, soddisfacente e praticabile. Un aspetto che, infine, volevo marcatamente impostato e privo di dubbi e crepe. Oggi, reputo più conveniente attendere piuttosto che dedicare tempo a prove da eliminare in quanto che non convincenti, o peggio ancora deludenti, a seguito di una rapida e ripetuta valutazione a freddo.
Alle dieci di una mattina di febbraio, il giorno ventiquattro, come inseguendo e vagliando con gli occhi una sequenza di libri, tomi, opuscoli e quaderni, sistemati in piedi o accostati, alcuni con le pagine appena aperte a ventaglio, in tal modo idonei a una più salda stabilità, e percorrendo, in uno slalom di sguardi sul pavimento dove essi stavano poggiati, il seghettato confine che formavano (quante storie, quante parole, quante idee, quante immagini, quante occasioni!), fino alla fine di un breve corridoio, in quel punto sbarrato da un bancone bianco che di file e pile di carte e volumi ne aveva viste, eccome, è arrivata la linea che mancava tra quelle generali e particolari stabilite come buone: nella loro inattuata compagnia e incompletezza, il motivo del continuo rinvio, la causa della lunga attesa, non traumatica, anzi accettata con tranquillità e condiscendenza, immettendo tempo al tempo, per l’utilità che questo tempo dilatato apportava, contribuendo a definire meglio la forma, accrescendo la convinzione di percorrere la strada giusta, evitando sviamenti non esattamente ponderati. Un’ampia fase di transito era stata quell’attesa, che oltre ad essere ben visibile perché, come erba di odorosa terra e alghe di rinfrescante mare, verde di colore, aveva lasciato un evocativo profumo di origano, menta e lentezza.
Sì, era proprio quella la linea che stavo aspettando.
Stavolta, la grafia trovata, la cui prolungata assenza aveva camminato e proseguito a lungo di pari passo con la poca voglia di dipingere che in quel periodo, radicandosi sempre più, mi portavo addosso e attorno, possedeva fattezze prettamente umane: la faccia scolpita del giovane Ingres e del primate ottuagenario di mezzo secolo dopo, futuro buffone con piccolo acrobata di un periodo rosa, violinista, pittore di donne e musica nell’immisurabile, adimensionale Bagno turco, dipinto, questo, della gioia di vivere, quadrato delle delizie prima, magnifico, circolare, immanente, planetario dopo; e poi, ricalcando il volto di Ingres, completava quel profilo la faccia del giovane e zazzeruto Picasso, della cui futura vecchiezza plasticamente parlava la pietra dura di cui i connotati erano fatti, scavati con forza, profondamente incisi, scuriti e seccati dal sole.
Perciò Ingres, che conoscevo bene, da anni; lo stesso Ingres alla cui Odalisca con schiava il pittore andaluso, con la sua inesauribile fucina di linee, piani e forme, vuoti e pieni senza uguali nella diversificata vastità, pensava mentre, di conserto all’orografia e ai due neri crateri di un volto abilmente, instancabilmente vissuto, rifaceva il Delacroix delle Donne d’Algeri.
La pittura, a volte, risulta chiaramente comprensibile, nel significato vero e indubitabile benchè duro da digerire, non appena si rimuove ciò che l’abitudine o una falsa pista da altri malamente aperta e battuta (anche un depistaggio dello stesso autore) vi ha posto e appiccicato sopra (in primis il titolo dato dal diretto interessato), porgendo spiegazioni e certezze identitarie, che in realtà sono tutte da verificare, a disegno, amministrazione delle forme, scelta dei colori, intenzioni più o meno coscienti, collegamenti dei volumi, per l’artista in causa. O quando si riesce a fare un percorso diverso dalle vie di comodo che l’autore di quella pittura sembra indicare. In qualche caso, ciò che è evidenza per un occhio esterno e attento, può essere disatteso dalla valutazione di chi il verso della pittura promuove per quei tracciati sotterranei che scavalcano la volontà di superficie. Oppure, volontariamente, consapevolmente, lo stesso artista, di un’appartenenza se ne fa capricciosa soma, perché convinto che sia più consono e opportuno avere come riferimenti concetti e immagini ritenuti di rottura, rivoluzionari e più d’avanguardia rispetto ad altri che non beneficiano di tale lettura, che una visione sommaria dà come compassati, esageratamente calmi e inorpellati; pur sapendo e sottacendo quale sconvolgimento tellurico possa celare l’apparente compostezza di un dipinto e l’esuberante scala di valori estetici che può trasmettere nella misurata, iniziale ed energica quiete. Ingres è più che mai attuale, a noi contemporaneo. Non abbiamo ancora finito di fare i conti con gli umani e gli arredi di carne, tessuti, materia, colore di Ingres. Egli è uno dei punti più avanzati della specie pittorica di ogni tempo; fatte di natura pigmento e tempo, le sue figure e ambientazioni non sanno che farsene delle favole su anime immateriali e dietromondi, spariranno anche loro, colori e forme organizzati in codesto superlativo modo, un giorno. E se ci sarà ancora vita, si vivrà lo stesso.
La pennellata di Delacroix appariva più libera e “moderna” di quella stratificata, sfumata e invisibile, astratta, attrattiva e ipnotica di Ingres. Ma Picasso pensava al ritratto pittorico sufficiente a sé stesso, alla figurazione sganciata dalla dipendenza del reale, alla cui apparenza ed esteriorità – non limitandosi però a questo – tanto riusciva a somigliare, del più che rivoluzionario pittore francese; perciò, quest’ultimo, non mancava di essere presente anche quando lo spagnolo dipingeva i suoi conterranei, il primo d’adozione, El Greco e Velázquez. Pure i ribelli nati, e finché campano indomabili, sono talora soggetti alla necessità di qualche compromesso, di presentarsi in un modo anziché nell’altro, in un altro o in un altro ancora. Volendo, si può persino impostare in questo senso il proprio essere libertari, il proprio lavoro, giocando con esso, prendendolo come vezzo poco serio, burla, e prendendosi gioco degli altri, di chi quel lavoro lo guarda e magari qualche volta lo apprezza.
Non sbagliava Picasso quando diceva che cancellando un quadro, o una sua parte, ciò che lì non c’era più lo si faceva altrove sotto altre vesti. Rinnovando il sito web cinque anni fa, tolsi la pagina Maestro Ingres perché non mi andava di essere didascalico; certamente no con intenzioni dottrinarie, non ne sono né portato né capace, mi vien da ridere a pensarmi insegnante, ma è rientrata dagli spiragli della finestra, come la nebbia del Dracula di Stoker, una parte di quanto avevo fatto uscire, dopo più di un decennio di permanenza, dalla porta spalancata. Ingres, Picasso, Bacon. Tutto il resto della pittura, anche a loro precedente, viene dopo e non mi è necessaria. Soprattutto quella dei cosiddetti intoccabili, megafono amplificatore e moltiplicatore di menzogne cui tanti ancora guardano come “verità assolute” con mani giunte e ginocchia piegate.
Il primo disegno di questo ben trovato profilo, l’ho fatto sulla riproduzione di uno dei due quadri del 2006 stampati nella brochure della mostra “Don Chisciotte e Dulcinea”, che allestii in quello stesso anno alla Ferpack di Milano. Ho aggiustato il tiro, con interventi di modifica al profilo, su due post-it e sul retro di una scheda per la richiesta dei libri – qui con il volto iberico e umano e il corpo di cavallo – che non avevo utilizzato in biblioteca.
Ora non ci sono mani con dita adunche per Don Chisciotte e accoglienti conchiglie a spirale per Dulcinea. Non c’è un capovolgimento della creatura rispetto al suo assemblatore-costruttore Frankenstein. C’è un doppio volto, un duplice profilo, uno rivolto verso l’esterno, l’oceano libero e, al di là di questo, una terra, più terre violate e sottomesse, uno verso l’interno, la Spagna; quest’ultimo, a sua volta fatto di due identità coincidenti.
Ma c’è anche un cambio di posto, un semigiro per mezzo del quale i due profili possono entrare in conflitto, che in alcuni frangenti è costruttivo, ben accetto, con scambi e nuove connessioni che si accumulano, sperimentando un processo di adattamento a luoghi per loro sconosciuti: acqua estranea del mare per il confine di separazione tra le due terre iberiche, la seghettata cicatrice che delimita il vuoto venutosi a creare nel quale si incastra la costa portoghese, profilo, questo, che da tempo frequento e dipingo, disponendolo in piedi o a testa in giù.
È il terreno-palcoscenico, il volto ora nato, per gli attori Ingres e Picasso in vena di toste denunce mosse contro scoperte e conquiste truculente, e di schiacciamento di uova con aneddotici, minacciosi, precari equilibri. Uniti, i due artisti, in una fisionomia di profilo che convintamente sceglie di dare le spalle alle coste atlantiche; attori-pittori che recitano in un dramma di avidità, massacro, ruberie, cancellazione di culture, annientamento di popoli, asservimento di etnie poste in schiavitù, i cui personaggi interpretati, responsabili di tutto ciò, sarebbero dovuti affogare nella vergogna, inzaccherati nelle malattie fisiche e mentali da essi create.
Gli attori Ingres e Picasso si sono prestati ai ruoli suddetti, ruoli complementari, una volta uno, Jean-Auguste, una volta l’altro, Pablo, a fasi alterne. E che attori, che pittori a muovere queste parti, a smuovere le menti! In un dramma che hanno saputo disegnare (quali mani migliori delle loro nel disegno?) e dipingere con stiramento di membra e colli col gozzo, e con la frantumazione di corpi vetrosi, di materia infinite volte riflessa e sfaccettata, tagliata, disordinata, raccolta; così hanno parlato, la loro pittura ha poi voluto, preteso che partecipassi a parlarne, di inganni, torture, ferro, fuoco, genocidio, vigliaccamente messi in opera in sostituzione di terre e oro. L’aldiquà ricco, immanente e sicuro, il prezzo per l’aldilà portato dai conquistatori agli usurpati. L’aldilà immaginario, consolatorio riservato a sconfitti, vittime di raggiri, in seguito proseliti forzati, definitivamente privati, derubati, nella schiavitù, del “primitivo” contatto con le cose della natura.

24 marzo. Ho dotato la nuova testa con due facce divergenti (tre, prendendo in considerazione i due volti coincidenti del giovane pittore di Malaga e del giovane pittore-violinista di Montauban) di uno zuccotto – già calotta mancante all’uovo di Colombo affinché sulla sezione piana fosse in grado a stare in piedi, e vestigio di conquiste di un portatore insano e di un piccione senza corpo –, lì dove per Don Chisciotte c’era la mano, per Dulcinea la conchiglia e per Frankenstein il cervello aggiunto con ramificazioni nervose e vasi sanguigni che, attraverso i Pirenei, si spingevano fin nelle zampe galliche.
11 aprile, tarda mattinata. Ho lavorato al primo pastello, utilizzando anche penna e matita, su carta da lucido 20 x 30 centimetri. È un colombo torraiolo, con il profilo d’Iberia vecchio quanto è vecchia la costa portoghese siffatta, e il profilo del giovane artista di Montauban coincidente con quello del non ancora francese pittore di Malaga.
Dopo tanti rinvii, ho finalmente realizzato i pastelli, dall’undici di aprile a oggi, sedicesimo giorno dello stesso mese, su carta lucida da disegno tecnico. Non so perché l’ho scelta come supporto, è probabile che il fatto in sé di trovarmela davanti, cercando, fra i vari materiali che avevo, carta o altro adatti a essere utilizzati da base proprio per i pastelli che avevo in mente di fare, mi abbia indotto a sceglierla, a preferirla ad altri materiali che potevano sembrare più indicati.
Cinque mesi di attesa per nove disegni in sei giorni, otto su carta lucida e uno su cartone, usando penna, matita, pastelli; i colori: tre tipi di nero, giallo, bianco, terra di Siena tra naturale e bruciata, rosso. È finito tutto lì, in un lampo, ancor più rapido se confrontato alla lunga fase di preparazione a questo coito grafico fulmineo; si è spento tutto, con un finale senso di spossato vuoto, in un tempo assai breve, tra mucchi neri di segni e carbone con lo scintillio di qualche favilla ancora attiva; si è acquietata ogni aspettativa, con una sensazione di smarrimento e la percezione di un vuoto fisico misurabile che lentamente si allargava ed esauriva, e macchie scure pesanti – ma non grigie – come piombo, più buie, quasi alveoli spugnosi di una nera muta subacquea di neoprene, cinta, stretta e gravata da un’ingombrante zavorra che, nell’acqua profonda – l’assenza di luce muta la minore gravità in obnubilamento – si scioglie, liquefa la sua frenante pesantezza. E con la voglia, presente più del compiacimento mancante, di abbandonare tutto al suo destino di cosa già fatta, perciò già morta, e cominciare a pensare ad altro.
Dicevo del supporto: un blocco di otto fogli formato 20 x 30 centimetri, tenuti insieme da un filo di colla lungo uno dei lati corti. Non ricordo dove e neanche il motivo per cui li avevo comperati, indubbiamente molti anni fa, se ero stato io ad acquistarli. Sicuramente ciò che era rimasto di un album con un numero maggiore di fogli.
L’ho guardata, la carta che avevo davanti; il colore grigio, dato dalla sovrapposizione dei fogli, trasparenti solo per contatto, mi attirava; al tatto rispondeva bene; e così, nella prima delle pagine, ho cominciato a disegnare un colombo torraiolo, proseguendo poi, nelle successive, con altri animali.
Due sono i disegni in cui è presente il gallo, animale mancante tra i quattro iniziali di alcuni mesi prima. Su di esso ho insistito la mattina del quattordici. Quel giorno, ho visto Iberia con la cresta, appunto, di gallo, pensando che lì, in effetti, era ben localizzata, ci stava, andava bene, mi convinceva. Ma c’era anche, in una geografia sconvolta e rivoltata scavalcando i paralleli, il corpo con penne e piume immerse nell’acqua salina e atlantica, con zampe saldamente ancorate al rilievo Enciclopedia pratica (didascalia frottage che accomunava tutti e otto i disegni su carta lucida). Il cartone che teneva a tergo una stampa incorniciata mi è servito per l’ultimo pastello: il coccodrillo. I pluriball Arlecchino XII-ovomondo che espongo insieme ai pastelli li ho dipinti nel 2012.
22 aprile. All’appello di quanto pensato e mentalmente impostato a inizio autunno, mancavano, perché ancora da fare, due dipinti. Ad essi ho lavorato tra ieri e oggi. Due teste senza corpo d’animale: una rivoltata, perciò oceanica e non mediterranea, l’altra, rispetto alla precedente, doppiamente rivoltata e atlantica. La prima su tela 35 x 40 centimetri, intelaiata e lasciata, perché così doveva essere, molle, dimodoché, concava di forma, diventasse un recupero della sezione mancante di un uovo. La seconda su pluriball, di uguale altezza e più lunga di un centimetro. A pastello, matita e penna; e olio sulla superficie di un elevato numero di bolle galleggianti nell’acqua. Per la verità, avevo immaginato i corpi dei quattro animali iniziali, in proporzione, rispetto alla testa, assai ridotti, quindi disegnati in fila in basso e acefali; ma riguardo a quest’ultima “qualità” (l’essere privo di testa) avrei dovuto escludere l’uovo, non riuscendo a individuare il modo in cui decapitarlo… o forse sì, avrei potuto farlo, sarebbe bastato capovolgerlo, l’aneddotica calotta schiacciata avrebbe indicato la testa mancante; funerea allegoria, presagio di violente nefandezze, ironia cosmologica fuori luogo, strafottente anteprima belliniana della storia che conosciamo, firmata in calce col segno che da duemila anni gli analfabeti della natura copiosamente adoperano.
29 aprile. Sto pensando di completare la mostra con un dipinto del 2008, Cosmos, a olio su pluriball; seconda versione di un cartone di minori dimensioni di qualche anno prima, con un uovo appeso per mezzo di una corda a una fune che inclinata attraversa il cielo, esteso in lungo e in largo, di un paesaggio padano il cui suolo è compresso verso il basso e bombato. La corda ne ha accanto un’altra sfilacciata e vuota, e sta scivolando lungo la fune in basso e a sinistra.
6 maggio. Aggiungo: 1492, Battista Sforza e Federico da Montefeltro, i diciotto anni di Ingres e Picasso e il secolo che li unisce, urbi et orbi, Derain. The end.
Feliscatus