Eppure Garozzo – che ha trattato il suo immaginario ponendolo in tensione continua con le matrici originarie e in divenire del linguaggio artistico (a tempo debito individuate e non soltanto da me) – è, quando dipinge, quantomai contemporaneo. Dipinge, infatti, una sua storia. Sia detto qui una volta per tutte: il percorso del suo apprendistato è di marca culturale, puntuale su espressioni fondanti che inglobano formali cerniere strutturali (da Cézanne e Braque al Léger meccanico), profondità ottiche (lo spazio definito da Heidegger come essenza ontologica) e trasparenze tenui, percepibili sulla soglia dell’evanescenza (Bonnard, Denis e gli altri nabis). Successivo – nell’idea eterogenea di una figurazione nuova che avrebbe consentito a Garozzo di rimettere in scena, ridotti all’essenziale, gli umori romantici di Scipione appresi a Roma – fu l’impatto con le suggestioni naturali e surreali di Sutherland. Ovvero con le minacce allusive e metaforiche che le Metamorfosi dell’artista inglese impiegavano in modo fantastico per interpretare la condizione esistenziale, la situazione di crisi vista da Jasper e Heidegger, da Sartre e Merleau – Ponty. Poi, al di là degli apprendimenti specifici e conoscitivi di Garozzo, c’è la sua pittura, il segno, la forma, il corpo del suo linguaggio. Lo spazio è definito da ampi vuoti slargati e da pieni di impostazione naturalistica; la riflessione sulla superficie e sulle immagini che lo occupano è una sorta di assestamento visivo che tiene conto delle specificità lessicali del disegno e del colore. L’action painting e l’informel hanno influenzato, certo, l’organicità materica del suo modo di dipingere tuttavia è da credere che alla interpretazione, più o meno metaforica, dei tanti e differenti modi di declinazione pittorica egli abbia preferito tentare una maniera autonoma di espressione e che l’azzardo gli sia riuscito. E in tal maniera per cui mi chiedo, ancora, quali ragioni gli fecero avvertire la sollecitazione narrativa di alcuni protagonisti di quella Nuova Figurazione che, attorno agli anni ‘60/’70 del secolo scorso, fù dappertutto tranne che a Genova, uno dei corni del dibattito antropologico e sociale sulla natura e sulle funzioni della forma e dell’immagine. Di fatto la sua pittura, che fu attratta, un tempo, da proposizioni sociali, ha una sostanza di spessore linguistico e il suo aggirarsi attorno alle cose, naturali o meccaniche che siano, il suo indagare la poetica della realtà per rappresentarne in maniera soggettiva l’accoglienza, la determinazione improvvisa e prorompente, sono testimoniati da quei segni aguzzi il cui andamento grafico sicuro e veloce, termina, sempre o quasi, in acuti barbagli cromatici. Per cui, se è pur vero che ogni quadro di Garozzo esprime un momento singolare della visione fantastica dell’artista, è da osservare, tuttavia, la coerenza con cui egli ha seguito approfondendone i motivi, una esperienza culturale, specificamente conoscitiva della molteplicità dei sensi storici del linguaggio pittorico, del suo divenire. Materie icastiche e colori sono pertanto, i protagonisti di una radicalità espressiva, la sua, che indica, dell’artista, un giudizio sugli accadimenti comuni e, contemporaneamente, il piacere di contribuire alla loro rappresentazione del tutto traslata. E proprio i colori, che Garozzo ha steso sapientemente in campiture a zone assieme ai dettagli formali deposti dalla profusione gestuale, divengono i vettori cui lo sguardo affida le sue possibilità percettive. Ovvero le chances che consentono di captare, negli andamenti lessicali di un dipinto, zone di sensibilità più intime e nuove.