Progetti del caso

Per Giuliano Ravazzini



Il tema, per un fotografo, e’ certamente suggestivo: i luoghi abitati dagli animali. Potrebbe essere lavoro per fotografi di architettura, per autori dediti alle costruzioni vernacolari (con in mente il modello alto di Bernard Rudofsky, di Giuseppe Pagano fotografo..) oppure, in tono minore, per chi si dedica al bozzetto, alla candid photography nelle varie declinazioni: quella urbana di Eliot Erwitt, quella concettuale del primo Franco Vaccari…

Nelle immagini di Giuliano Ravazzini troviamo certamente spunti che indicano queste direzioni, tracce di questi percorsi, ma nessuno di questi sembra soddisfacente, sufficiente a contenere le istanze dell’ autore. Il problema e’ alla radice della storia e della scrittura di Ravazzini, e lui lo dichiara subito, non appena mostra le sue immagini dicendo: -In realta’ non sono un fotografo-.



La sua storia e’ quella di un grafico, di un designer, di un produttore di immagini e soluzioni visive (nel corso della sua trentennale vicenda professionale si e’ occupato di moda, ceramica, editoria…) e il suo incontro con la fotografia avviene tutto all’interno di una istanza –produttiva- della percezione, come strumento intermedio del progetto visuale. Come suggeriva Laszlo Moholy-Nagy in Pittura Fotografia Film (1925), la fotografia viene intesa come parte della grafica, mezzo per ottenere immagini che la pittura e il disegno non possono dare, ma in un contesto che comprende pariteticamente tutte le forme di scrittura (di grafica). Una fotografia quindi, come propone l’ artista e teorico ungherese in un capitolo di quel fondamentale testo, produttiva, in opposizione all’ idea riproduttiva che alla fotografia stessa comunemente si assegna.

Non e’ allora un caso che Giuliano Ravazzini si astenga da ogni forma di raffinatezza calligrafica e di controllo della bella scrittura: della fotografia gli interessa l’ automatismo, la disponibilita’ veloce delle immagini tratte da quello che si vede intorno; non e’ un caso che la fotocamera digitale sia per lui uno strumento perfetto nel suo separare nettamente immagine e referente, spostando la prima sul piano dell’ elaborazione visiva autoriale, lasciando al secondo il ruolo di occasionale luogo di un reperimento, di un incontro magari illuminante come quello famoso tra un ombrello e una macchina da cucire enunciato da Lautreamont, celebrato da Marcel Duchamp via Man Ray. Che la fotografia di Ravazzini indichi in direzione Dada o surrealista e’ confermato poi da alcuni precoci tentativi pittorici, di sapore proprio surrealista, presto abbandonati in un allargamento della sua ricerca formale. E si tratta proprio, qui, di una ricerca che riguarda prima di tutto le forme e la loro disposizione in un progetto editoriale, nella forma classica del libro d’ artista.

Inizia con quelli che potremmo intendere come due bei ritratti: un asino e un tacchino, le textures ben rilevate e il contesto cancellato con una scontornatura che li rende silhouettes stagliate, quasi emblemi araldici. E’ bene ricordare ancora che queste immagini, e tutte le successive, sono interamente sintetiche, completamente ridefinite (nel segno, nelle proporzioni complessive e nelle parti, nei toni e nei colori) da interventi successivi allo scatto e che quindi il loro apparire prelievo impersonale si radica in un gesto fondamentalmente autoriale che ha probabilmente qualche derivazione Pop (piu’ la piattezza di Andy Warhol che la frontale monumentalita’ della fotografia di Sander, dei Becher…) che l’ autore conferma quando dice che, piu’ che una camera (alla messa in scena ottica del mondo), aspirerebbe a disporre di un grande scanner (la duplicazione delle superfici visibili). Certo, molte riprese attingono alla tradizione della fotografia documentaria classica, o allo “stile documentario” come lo intendeva Walker Evans, ma le immagini slittano verso una costruzione emblematica, come e’ maggiormente chiaro nelle composizioni a griglia che allineano soluzioni e tipologie: la figura animale, il ricovero (e compare un Sant’ Antonio del Porcello, icona sintetica e popolare, potrebbe essere una stampa d’ Epinal ma e’ tratta da una piastrella), il contenitore…

Di questo lavorare intorno alle forme di utensili, di oggetti quasi sempre di recupero, e’ possibile poi dare letture ancora piu’ complesse e interessanti: Ravazzini sembra partire dalla volonta’ di individuare icone essenziali, e per rilevare l’ essenza (del ritratto, del riparo, del contenitore) cerca in spazi marginali, come se il continuo riutilizzo di modelli e oggetti invece di usurarli e attenuarli ne rendesse piu’ distinta la sorpresa, ripulita dalla patina del nuovo e del consueto, e rendesse disponibile il rimando mitico, a volte totemico. E’ forse piu’ evocativo il profilo del tacchino orgoglioso di quello di Federigo da Montefeltro, e comunque risuona una parentela, forse non solo nel mondo dell’ immagine; i pilotis che sostengono il pollaio (ma vediamo che erano gambe di un tavolo da bar) non sono architettura purista ma richiamano le zampe di gallina su cui e’ sospesa la capanna di Baba Yaga. Il modo con cui poi oggetti disparati, quasi esplosi nel disegno del caso, ridotti a monocromo, riassemblati in scene solo apparentemente realistiche, fa pensare alle composizioni dense di evocazioni di Emilio Tadini, o al gioco squisitamente surrealista dei Rebus: permeabilita’ tra immagine e parola, sorpresa dell’ incontro tra invenzione (ritrovamento) e realta’.



Paolo Barbaro

Aprile 2008