La salsa verde è il nome dato a varie salse fredde della cucina classica che hanno un colore verde, dovuto a una miscela di diverse erbe nella loro composizione. Per realizzare una buona salsa verde, indipendentemente dalla tradizione culinaria, sono necessari diversi elementi verdi distinti. Per questo motivo, al fine di creare una mostra degna di questo nome, abbiamo deciso di attingere alla prolifica scena artistica berlinese per combinare una selezione molto varia ed eccezionale di artisti che presentano opere d'arte legate al colore verde per creare una mostra/tributo a questa tonalità così ricca di significato, storia e valore.
Nel XIX secolo il verde, considerato uno dei colori più gradevoli, capace di creare un'atmosfera di serenità e calma, iniziò a essere ampiamente utilizzato in architettura, legato a molte espressioni del movimento Art Nouveau - dall'arte al design - mentre artisti come Edgar Degas, Viktor Oliva, Henri Toulouse-Lautrec, Vincent Van Gogh, tra gli altri, fecero dell'assenzio - l'amaro alcolico verde - e della sua Fata Verde la loro musa. Era iniziata l'"età dell'oro" del verde. Ma la vita non fu sempre facile per il nostro colore!


Come nessun altro pigmento nella storia dell'arte, il verde è stato considerato il più tossico. Incolpato della morte di Napoleone Bonaparte, poi accusato di aver causato il diabete di Paul Cézanne e la cecità di Claude Monet - tra le altre accuse infamanti - il colore verde si è guadagnato una tale reputazione da rischiare di essere ostracizzato dalla società, cosa che è avvenuta per un certo periodo.
Prima del XVI secolo, le tinture verdi venivano ricavate da felci, piantaggine e bacche di olivello spinoso, ma il colore sbiadiva rapidamente. I pigmenti e i coloranti verdi sintetici furono inventati solo nel XVIII secolo: il verde di Scheel - un arseniuro di rame e idrogeno altamente tossico - fu uno dei più popolari, e il suo successore, il verde di Parigi - anch'esso tossico - fu il verde più popolare del movimento impressionista. Ci volle un po' di tempo per capire che la composizione chimica del colore era la vera responsabile della nocività, dato che il primo verde sintetico non tossico, il Viridian, fu brevettato solo nel 1859, giusto in tempo perché Vincent van Gogh lo usasse insieme al blu di Prussia per creare il cielo ipnotico della sua famosa Terrazza di un caffè di notte.


Questa tonalità terrosa è comunemente associata ai vari culti antichi della Madre Terra - Gaia, Ishtar, Inanna, Freya, Ostara - le cui maggiori celebrazioni hanno luogo in primavera, quando la natura sembra rinascere e un verde fresco e scintillante ricopre nuovamente la terra. Questo può spiegare perché, nella tradizione europea, si dice che il verde simboleggi la rinascita, il rinnovamento, l'immortalità e la speranza. Come nell'antico Egitto, dove il verde era associato all'inondazione annuale del Nilo, fondamentale per la vegetazione e l'agricoltura, e al culto di Osiride, il dio degli inferi e della rinascita.
Nell'antica Grecia, invece, il verde e il blu erano talvolta considerati lo stesso colore, e la stessa parola descriveva talvolta il colore del mare e quello degli alberi. Aristotele considerava il verde a metà strada tra il nero, che simboleggia la terra, e il bianco, che simboleggia l'acqua.

Anche i Romani apprezzavano maggiormente il colore verde - lo associavano al culto di Venere, protettrice degli orti, dei giardini e delle vigne - e producevano un pregiato pigmento di terra verde che veniva ampiamente utilizzato nelle pitture murali.
Nel Medioevo e nel Rinascimento, il colore degli abiti indicava il rango sociale e la professione di una persona: il rosso era riservato alla nobiltà, il marrone e il grigio ai contadini, mentre il verde era riservato ai mercanti, ai banchieri, alla nobiltà e alle loro famiglie. La Gioconda indossa il verde nel suo ritratto, così come la sposa nel ritratto di Arnolfini di Jan van Eyck.
Nel Settecento e nell'Ottocento, il verde è stato associato al movimento romantico nella letteratura e nell'arte, visto come il contrappunto romantico e l'antagonista dei fumi grigi e neri che si sono diffusi con la rivoluzione industriale, e di conseguenza il verde ha iniziato a essere utilizzato dai movimenti politici ed ecologici. La strumentalizzazione di questa condizione ha reso il verde parte integrante della società moderna, a livello politico, ideologico e di marketing.


Detto questo, per questa mostra/omaggio non abbiamo voluto imporre agli artisti coinvolti una specifica interpretazione del colore verde, eppure, abbracciando le sue qualità di portatore di speranza, rigeneratore, portatore di ricchezza e fortuna, vogliamo fare di questa mostra un rito, per augurare a tutti - ma in particolare al mondo dell'arte - una primavera fresca, energica e rinnovatrice, cambiando l'atmosfera degli ultimi anni in cui il tempo della rinascita è stato segnato dai covi prima e dalla guerra con la crisi energetica poi. Pensiamo di averne avuto abbastanza, quindi risplendi, verde, risplendi! E portaci un po' di positività.


Yvonne Andreini esplora i contrasti tra pittura e disegno, logica e sentimento, idee e realtà. Giocando con la superficie della tela, utilizzando sia la pittura che l'inchiostro, Yvonne tesse una nuova tela dove le linee diventano fili metaforici. Vengono espressi ricordi di sentimenti e idee. Le linee fluttuanti e discendenti simboleggiano il modo in cui logica e sentimenti, ordine e caos devono coesistere nella comunicazione all'interno e tra le persone.

Le opere colorate di Max Coor esplorano l'ottica dell'occhio e la percezione cerebrale dei colori e delle forme. Utilizzando tecniche di op-art, crea anamorfosi all'interno dei dipinti. Il coordinamento colorato di elementi a spigoli vivi, rombici o equiangolari, dà una definizione spaziale ai corpi geometrici, focalizza l'occhio e costringe l'opera ad assumere un volume. Creandoli con materiali diversi, tra cui il legno e l'alluminio, Max Coor sfida l'occhio dello spettatore giocando con la variazione di forme, colori, volumi e sensi. Egli ripercorre la fisica dell'ottica dell'occhio e si interroga sulla nostra percezione in generale, sulla possibilità che ciò che vediamo sia ciò che è.
La figure humaine est au centre de l'œuvre d'Axel Geis. Mais il ne s'agit pas de portraits ; Axel utilise principalement des films comme source de motifs, dont il expulse des personnages ou des scènes entières. En séparant les figures originales de leur contexte narratif, l'artiste s'assure que leurs caractéristiques individuelles sont masquées et que les figures se fondent dans leur environnement. C'est ici que la recherche de la dimension humaine de l'artiste apparaît derrière l'image reproduite. C'est dans leur abstraction que la dimension humaine globale qui se trouve derrière eux devient vivante et touchante. Le reste n'est que pure peinture, mystérieuse et évanescente, qui brouille les frontières du familier et nous fait lire entre les lignes, voir l'invisible.

Pablo Griss explore les possibilités visuelles de l'énergie et de ses qualités : champs magnétiques, radiations, résonances, courants et ondes électromagnétiques. Il montre comment ces phénomènes physiques sont liés à certaines réflexions existentielles intérieures ; si nous y regardons de plus près, la plupart de nos actions reflètent ces phénomènes. Dans son œuvre, le contraste, la répétition, la palette de couleurs, les lignes claires, les contours nets, la précision et la symétrie équilibrée et élégante sont synthétisés dans la rétine et visualisés sur la surface du tableau comme l'image d'un "champ magnétique" : les vibrations qui dépassent les simples effets visuels sont elles-mêmes un phénomène. Son travail touche directement le point où la conscience humaine rencontre le subconscient. Il parle de métaphysique d'un point de vue philosophique, en réfléchissant à ce qui se passe au-delà de la matière.

La ricerca di Katrin Kampmann si colloca nel campo della realtà del non conformismo. Mescola tecniche diverse, progettando una linea sottile tra astrazione e figurazione.
Le persone appaiono nelle sue opere come ombre di se stesse, immagini di sé attraverso la percezione degli altri, il prisma della percezione artistica, l'associazione, ma non solo. La casualità dell'opera ricorda il metodo stesso, che combina caso e controllo, permettendo ai colori liquidi di accumularsi sulla superficie e di fluire l'uno nell'altro.

"L'acqua, l'oro, il fuoco luminoso della notte, il sole" (Franz Dornseiff, Pindars Stil, 1921) - Michael Kunze prende questa frase come epigrafe alle sue opere. Michael Kunze si ispira alla cosiddetta "linea d'ombra del modernismo", i suoi dipinti sono sostenuti dall'intellettualismo mitteleuropeo, spesso ispirato a opere dal XV al XVIII secolo, e guidati da ideali e metafisica. Il geometrismo esoterico di Piet Mondrian e le costruzioni spaziali idealistiche di Gerhard Merz forniscono indizi per l'arte di Kunze. I complessi mondi architettonici di Kunze nascondono molti misteri, ma i suoi soggetti rimangono artificiali e basati su costruzioni mentali. I suoi dipinti sono paradossali e antimoderni: strutture labirintiche si trovano al centro di paesaggi arcade e futuristici, pur rimanendo all'interno dello stesso piano pittorico. La pittura offre all'artista un'enorme libertà. Gli permette di combinare il reale e l'immaginario, di attraversare il tempo, di mescolare ricordi personali e immagini trovate, e di radicare queste fonti disparate nel terreno e nel contesto di sua scelta.
Riconosciuto come uno degli artisti simbolo della Germania, nel 2013 è stato premiato con una grande retrospettiva alla Kunsthalle di Düsseldorf, con opere che abbracciano gli ultimi due decenni, e con un'importante pubblicazione. All'inizio di quest'anno, l'artista ha vinto il prestigioso Premio Hans-Platšek a Karlsruhe, in Germania. Le sue opere sono presenti in numerose collezioni pubbliche e private, come la Galleria Nazionale di Berlino, il Museo MMK di Francoforte, la Collezione Goetz di Monaco, ecc.
Nikolaus List ha scelto gli alberi come soggetto principale dei suoi dipinti. Nei suoi paesaggi fantasmagorici, Nikolaus List presenta alberi imponenti di varie forme, pioppi sferici che ricordano la foce di un fiume, formazioni di pietra, marmo o vulcano, rami intrecciati. Più che una metafora della vita, la foresta diventa per l'artista il mondo in quanto tale, ma ne riflette anche le complessità, i lati luminosi e quelli oscuri. D'altra parte, Nicolaus lascia spazio alla trasformazione e alla ricreazione estetica e speculativa.


Daniel Mohr divide il mondo ed esplora i suoi aspetti uno per uno. Per esempio, il movimento ipnotico. Utilizzando solo un pennello e una vernice, e scegliendo un fondo speciale, dipinge paesaggi calmi che respirano pace interiore. Questo schema tranquillo è interrotto da strisce verticali che ricordano i riflessi di superfici di vetro spostate. Ciò dà allo spettatore l'impressione di essere in movimento.

L'approccio artistico di Lea Mugnaini consiste nel ripensare l'ambiente in cui vive e lavora, trasformando il presente o il passato in nuovi simboli.
Le sue sculture organiche intrecciano memoria, percezione e immaginazione, dando vita a oggetti-metafora stratificati. Per Lea la forma è una traccia di vita che, attraverso la sua trasformazione, continua a raccontare l'essenza di un tempo preesistente, ma anche la realtà del momento presente. Le sue sculture sono echi del presente, pieni di voci del passato, sono tattili e piene di ogni comprensione, della patina del tempo e delle sue reinterpretazioni contemporanee.

I dipinti dell'artista berlinese Johanna Silbermann sono definiti dalla sua intenzione di dipingere in modo astratto e figurativo allo stesso tempo. Nonostante la riconoscibilità dei soggetti, i suoi dipinti assomigliano a sogni, almeno per quanto riguarda il cambiamento di formato e di prospettiva, l'intreccio di realtà diverse e l'indistinzione. L'artista gioca con una leggera sfocatura attraente combinata con un'estetica del vuoto e dell'incompletezza del dipinto stesso, un certo "non finito". Non sembra difficile decifrare le palme, le foglie, le insidie e le felci che danzano in spazi pittorici magici dove questa realtà onirica si rivela ed emerge la magia surrealista. Nel suo cosmo malinconico, le persone rimangono sempre lontane, lo straniero nell'ignoto e un regno globale di tristezza leggera come la pioggia estiva, ma allo stesso tempo penetrante come il vento del nord.

Nei suoi dipinti, Bettina Weiss crea una matrice di forme e colori mutevoli coordinando elementi a spigoli vivi, losanghe ed elementi prismatici che illustrano il principio del microcosmo e del macrocosmo dell'universo. La riduzione a chiare forme quadrate o prismatiche, così come le associazioni radiali e a ventaglio dei campi di colore, si combinano con la tavolozza cromatica ben equilibrata di ogni dipinto. Come un ornamento, costituiscono un motivo figurativo, che riflette il limite laconico del principio all-over: le opere potrebbero estendersi all'infinito nella stanza, ma invece acquisiscono la loro determinazione e qualità grafica attraverso questo limite. L'artista combina colori a olio e acrilici, la cui stratificazione e rielaborazione non convenzionale rivela innumerevoli sfumature di un unico colore, anche sulle superfici più piccole. La fragilità creata dalla stratificazione dei colori, che vengono separati da una maschera durante il processo creativo, permette di ottenere un dislivello appena visibile all'occhio. Questo crea un ulteriore elemento di tensione e permette ai campi di colori e alle figure di unirsi.