Guernica docet

Un aneddoto racconta che alcuni soldati di Franco osservando il quadro di Guernica domandarono a Picasso: “Avete fatto voi questo orrore, maestro?” e lui rispose “No, è opera vostra”. Emerge da queste parole il grido di pace sugli eventi tragici della prima metà del Novecento e c’è anche l’arte che mostra le atrocità compiute dall’uomo cui oppone la possibilità di esprimere una morale necessaria per costruire una nuova società. Così dalla disumanità e dalla disperazione della guerra, dal primo bombardamento aereo contro una popolazione civile che la storia ricordi, dalle simbologie di un toro che rappresenta la furia del conflitto e di un cavallo per un popolo ferito, e nei volti dei personaggi deformati in una denuncia dell’oppressione, ecco lo spirito di rinascita che ha condotto molti artisti a creare linguaggi artistici all’insegna di una rinnovata capacità espressiva.
Nel primo dopoguerra, dal 1946 al 1952, abbiamo in Italia tre movimenti artistici che partendo dal neocubismo esplorano nuove strade fra “realismo” e “astrattismo”, un dualismo che andrà poi avanti per molti anni ancora, e che qui andiamo a distinguere nel riferirci ai “manifesti” nati in quegli anni tra Roma e Milano: da quello del realismo di Oltre Guernica a quello del Fronte nuovo delle arti e a quello di Forma e della Pittura nucleare, da un approccio esistenzialista in pittura a quello antiaccademico e “contro lo stile”. A prevalere sarà quell’impegno sociale e politico già percorso dal movimento Corrente alla fine degli anni Trenta, con una discussione determinante sui primi movimenti d’avanguardia del Novecento, dall’espressionismo al futurismo, e che con questi “manifesti”esplicano almeno un motivo in comune: vedono la luce in tempi stretti tra l’uno e l’altro e altrettanto velocemente finiscono e rinascono dando vita a gruppi di artisti che migrano dall’uno all’altro nel cercare identità sempre più specifiche sia artistiche che culturali.
In una Europa piccola borghese, che si barcamena tra un vecchio padronato rinnovato nel capitalismo e un proletariato impegnato nell’azione, l’arte subiva l’influenza intellettuale di Nietzsche e di Henri Bergson - e più tardi anche di Freud e di Edmund Husserl - che causava non pochi dubbi, illusioni e disillusioni passando dall’estetica nicciana alle idee razionali, dalle polemiche psicosociologiche alle indecisioni filosofiche e ad antinomie che sembrano confermare l’assunto di Zarathustra quando affermava che nel contraddire “oggi quello che hai insegnato ieri”' sarebbe ammissibile giacché “ieri non è oggi”'. In questa Europa traumatizzata dal nazismo e dalle bombe di Hiroshima e Nagasaki, dunque, tra negatività vissute e dissolvenza di vecchi valori, penetra e si attua la rottura di equilibri consolidati nelle forme tradizionali dell’espressione artistica e sorge il confronto fra realismo figurativo e i diversi metodi dell’astrattismo, tra gli slanci del nuclearismo e le ricerche personali dal postcubismo derivato dalla scuola di Parigi che troverà un centro nevralgico in Milano (o dal neocubismo che si sostanzia a Roma), fino all’astrattismo geometrico e a quello informale, con uno dei massimi esponenti dell’arte del Novecento come cerniera tra le due “capitali”: Renato Guttuso e il suo “astratto concreto”.
E’ il secondo dopoguerra un periodo di chiusure e mediazioni, di schieramenti nell’esprimere una posizione critica nei confronti della cultura ufficiale e in modo dichiarato attraverso le mostre d’arte organizzate come mezzo di divulgazione delle proprie idee, in un percorso espositivo che oggi ci dà la possibilità di conoscere e comprendere quegli orientamenti artistici nati dal “cubismo”.
Sono anni, dunque, di vivaci contrasti in cui prevalgono la tensione emotiva di una semantica dal tono a volte drammatico e una immediata ricezione sensitiva con impronte pittoriche marcate dal pensiero ancora condizionato da canoni espressionisti, pur nella scelta di esprimere la realtà con un rinnovamento del linguaggio. Sono anche anni di alternative sui modi dell’arte contemporanea che andranno da un iniziale postcubismo guttusiano al raggiungimento del non-figurativo in un tempo di forti cambiamenti sociali e politici, sin dal 1945 nella Roma liberata, quando emerge la questione dell’astrattismo come componente storica della tradizione moderna in contrapposizione al discorso antitetico sul realismo, di un’arte non figurativa di derivazione cubista. Così mentre l’anno dopo, nel 1946, a Milano Gianni Dova, Emilio Vedova ed Ennio Morlotti sono tra i firmatari del manifesto del realismo Oltre Guernica, a Venezia Renato Guttuso, Giuseppe Santomaso, Bruno Cassinari, Giulio Turcato, Antonio Corpora, e ancora Vedova e Morlotti, propongono il manifesto del Fronte nuovo delle arti. E quando questi movimenti sono già conclusi o rigenerati in altri come il Gruppo degli otto in cui confluiscono Corpora, Morlotti, Santomaso, Turcato e Vedova, o in Forma 1, e quando il Fronte nuovo delle arti, tra storicizzazione e politica, nel marzo del 1950 si era dissolto, nel 1952 Enrico Baj e Dangelo fondano il Movimento Arte Nucleare e pubblicano il manifesto della Pittura nucleare, con un’impronta internazionale grazie alla frequentazione di Arman.
Il riferimento resta il linguaggio di Picasso in Guernica al di là del generico rifiuto dell’Accademia e del formalismo delle avanguardie che non è succedaneo alle posizioni pur distanti dei percorsi dell’arte in quegli anni indirizzati verso l’astrattismo. Così il primo scontro avviene con Oltre Guernica in cui troviamo le ragioni di un impegno politico, e partitico soprattutto, nella sinistra che preferisce e indirizza verso la figurazione. Certo non tutti si preoccuperanno se le loro scelte siano gradite al “partito”, come Morlotti, Cassinari e Vedova che cercheranno un distacco dal neorealismo, ma Roma è il centro del potere politico e nel 1948 il congresso del Partito Comunista mette le mani sull’arte assumendola come mezzo di propaganda, genesi di una pittura politica. E se Picasso dichiarava la sua neutralità nel precisare: “Io non faccio discorsi. Io parlo con la pittura”, tenendosi lontano dall’ideologismo, sostanzialmente ha però lasciato uno spiraglio nell’uso dell’allegoria in cui descrivere la realtà tragica degli eventi, e nel fare questo ha dato la stura, attraverso le bocche urlanti che ritroviamo in Guernica, a una rappresentazione anche politica, tanto da dare vita - è stato detto - ad un cubismo socialista, ed è proprio questa a mio avviso l’ipotesi comunicativa su cui si affacciava il Partito Comunista teso ad invadere un campo considerato divulgativo di un’idea politica e non soltanto artistica, e che per trovare credito si appellava all’influenza di Guttuso.
Ora per ragioni di spazio possiamo qui solo toccare il senso di proposizione dei valori dell’impegno sociale e civile in un periodo storico in cui la lotta di liberazione, la Resistenza, conduceva e conduce a un dibattito artistico e culturale che segna l’arte italiana e non solo. Fin da Corrente con la premessa di un “discorso pittorico in funzione rivoluzionaria”, e fin dal “realismo” posto come condizione di rappresentazione di una drammaticità sociale favorevole a un indirizzo politico che era lì, pronto per risolvere ogni problema. Ecco, quindi, il peso espressivo del linguaggio pittorico; ecco la funzione comunicativa dell’arte figurativa indotta dalla politica culturale di un’Italia attraversata da importanti cambiamenti: comunisti, socialisti e democratici vivono una crisi governativa e sarà il Partito Comunista ad essere sconfitto dalla Democrazia Cristiana. Il dibattito sull’arte si fa più acceso escludendo qualunque tipo di concessione all’arte astratta o comunque non impegnata su temi sociali e politici, tanto che Togliatti stronca con toni duri la “Prima Mostra Nazionale di Arte Contemporanea” di Bologna nel 1948, definendola “raccolta di cose mostruose” e di “scarabocchi”, non trovando l’accordo degli artisti del Fronte nuovo delle arti che replicarono disquisendo sull’esigenza di una necessaria apertura a diverse esperienze pur conservando un contributo alle lotte della classe operaia, e lo fecero ancora con l’intercessione di Guttuso che rimaneva comunque dalla parte del realismo.
La narrativa appassionata di Corpora e di Santomaso, la libertà di Morlotti, lo sviluppo esegetico di Vedova e le interpretazioni di Turcato, il realismo lirico che allontanava dalla figurazione più degli altri artisti del Fronte, confluirono nella Biennale di Venezia dello stesso anno, il 1948, determinando gli aspetti dell’avanguardia italiana memore della lezione di Guernica, esaltando le imprese del proprio tempo, anche se Picasso affermava di essere lontano dai simbolismi e Guttuso invitava a “cercare, al di là delle astrazioni il modo di legarsi ai nuovi contenuti”. Ma lo stesso Turcato con Piero Dorazio e un gruppo di giovani artisti, tra cui Carla Accardi, avevano già concretizzato, nel 1947, il manifesto di Forma 1, dichiarando una presa di “coscienza della loro posizione nella società” e si proclamavano “formalisti e marxisti”, persuasi di una accomodante risoluzione dell’incompatibile opzione tra realisti e astrattisti.
Il conflitto si trascinerà per un decennio ancora e oltre, e i primi, non meno impegnati politicamente dei secondi, formeranno un’ala di dissidenza “modernista” della cultura artistica, impegnati a confrontarsi con le posizioni del realismo e con artisti che invece andranno a “reinventare la pittura” in forme che “si disintegrano” in “quelle dell’universo atomico”. Ma la frattura risulterà evidente e le dicotomie tutte da decifrare.

Andrea Barretta